Bei uns geht es auch um einen Raum, in dem Kinder inneres Wachsen erleben können. Wir nennen uns bewusst «kleine» Kunstschule, wir wollen klein, aber fein sein.

Die Kinder an diesem Mittwochnachmittag an der Kleinbergstrasse haben alle schöne und seltene Namen: Sinan, Asiana, Jerune oder Ulyana heissen sie. Sinan ist Türke und acht Jahre alt. Gekonnt bearbeitet er mit Fugenspachtel ein kugelförmiges Mosaik. Die Mosaiksteinchen hat er sich selbst mit einem Hammer zurechtgeschlagen. Asiana ist sieben und hat eine Holzkiste samt Schloss gebastelt. Sie soll dereinst als Geheimfach gegen neugierige Blicke der Schwester dienen.

Gummibärli und Polenta

Im Fotolabor wird noch in einer richtigen Dunkelkammer gearbeitet. Jerune streut kleine bunte Nüdeli, Gummibärli und Polenta aufs Fotopapier - mit wunderbaren Ergebnissen. So richtig die Phantasie walten lässt die siebenjährige Russin Ulyana. Sie war noch nie in einer Disco, baut sich aber ein Discozimmer. Samt Gestell für eine Discokugel, Körbe für Kuscheltiere und eine feine Streichelecke. An einer Wand der kleinen Kunstschule hängen viele fertige Arbeiten der Kinder. Schubladen sind mit Leim, Leimpistolen, Heissleim, Farbsand, Magnete, Ösen, Holzbohrer angeschrieben. Hier herrscht Materialvielfalt, Basis für Kreativität, die im «Schulzimmer» fast mit Händen zu greifen ist.

Lucia Andermatt hat die kleine Kunstschule vor zehn Jahren gegründet. Entstanden ist sie aus Anregungen eines Workshops der heutigen Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). Modell standen auch entsprechende Kunstschulen für Kinder und Jugendliche in Finnland. 150 Absolventen gingen die letzten Jahre durch die kleine Kunstschule. Auf diese Zahl ist die heutige Präsidentin Silja D'Agostino-Deér stolz. Zehn Mitglieder umfasst der Vorstand, darunter die vier Lehrkräfte. Der Verein der kleinen Kunstschule hat vierzig Mitglieder. Anders als die Musikschule wird die kleine Kunstschule von der Stadt St. Gallen noch nicht unterstützt.

Eigene Sprache finden

Das pädagogische Konzept ist so einfach wie konsequent. Nichts ist verschult. Die Kunstschule will Raum bieten für die Ideen der Kinder. «Die Kinder bearbeiten die Themen übers Machen selbst», sagt Werklehrerin Esther Wiesli. «Sie sollen ihre eigene Sprache finden.» Wiesli benutzt bewusst nicht den Begriff Kunst für das, was an Kreativem aus Kinderhänden entsteht. «Die Kunstschule ist auch mit dem kleinen Park ein perfekter Raum, um sich gestalterisch ausleben zu können. Hier können Kinder unabhängig von sogenanntem Talent ihre eigenen gestalterischen Wege finden. Und sie finden immer welche», erzählt Esther Wiesli. Lösungsstrategien für bestimmte gestalterische Themen bräuchten oft Zeit. Und diese Zeit hätten die Kinder in der Kunstschule.

Qualität im Kleinen

«Wir wollen im Kleinen gute Qualität bieten», sagt Präsidentin Silja D'Agostino, die sich über neue Anmeldungen von Kindern und Jugendlichen in den Kursen und der offenen Werkstatt freut, aber nicht vom grossen Expandieren träumt.

Am 1. und 2. Juni wird der zehnjährige Geburtstag der Schule gefeiert. Das schönste Geschenk macht die kleine Kunstschule ihren Kindern und Jugendlichen selbst. An der Vereinsversammlung nächste Woche wird über eine Schulgeldreduktion von hundert Franken pro Semester abgestimmt. Das Geld dafür kommt aus einem gut gefüllten Fonds, der bisher nur Kindern aus weniger finanzkräftigen Elternhäusern zur Verfügung stand.

Fredy Lienhard, der unvergessliche Onkel Fritz aus der Fernsehshow «Teleboy», ist laut dem «Blick» am Montag gestorben. Der Tod habe sich abgezeichnet, wird Lienhards Familie online zitiert.

Lienhard sei als Primarlehrer zum Cabaret Rotstift gestossen, erst als Texter, dann bis 1964 als Darsteller. Er habe Kabarett-Texte und Sketche für alle Grossen der Schweizer Kabarett- und Theaterszenen geschrieben - so für Voli Geiler, Stephanie Glaser, César Keiser, Margrit Rainer, Walter Roderer, Ursula Schaeppi, Ines Torelli oder Ruedi Walter.

Später trat er laut «Blick» mit Soloprogrammen und in diversen Filmen und Fernsehsendungen auf. Daneben habe er einige Grimm-Märchen für die «Schlieremer Chind» bearbeitet.

Konzert und Theater St.Gallen freuten sich schon bei der Bekanntgabe des neuen Chefdirigenten Ende letzten Jahres. Mit dem Niederländer Otto Tausk habe man eine Persönlichkeit verpflichtet, «die in nahezu idealer Weise dem Anspruch und künstlerischen Wollen» entspreche. Mit seinen vielfältigen künstlerischen Qualifikationen, stilistischer Bandbreite sowie Engagement für innovative Programmgestaltung und der Kommunikation mit dem Publikum werde Tausk Orchester und Theater auf einem vielversprechenden neuen künstlerischen Weg begleiten.

Im Interview vor seinem ersten Auftritt in St.Gallen bestätigt Tausk, dass ihm eine starke Verbindung zwischen Orchester und Publikum wichtig sei. Das Orchester selbst will er für alle Epochen der Musikgeschichte einsetzen und zu einem flexiblen und lebendigen Klangkörper machen. Für ihn heisse Orchesterarbeit aber auch, «dass das Orchester immer weniger abhängig vom Dirigenten wird, dass ich dem Orchester wirklich zuhören kann, statt es einfach zu dominieren».

Vor seinem Engagement in St.Gallen war Tausk in Rotterdam Assistent von Valery Gergiev. Zuletzt war er mehrere Jahre Chefdirigent der Holland Synfonia, daneben trat er aber mit verschiedenen Orchestern in anderen Ländern auf. (red.)

Mehr zum Thema in der gedruckten Ausgabe und im E-Paper vom 24. Mai.

Barbara Villiger Heilig

Der Kosmonaut Kris Kelvin fliegt mit einer Mission von der Erde zum Planeten Solaris, dessen Natur Rätsel aufgibt und der den Forschern in der dortigen Raumstation Probleme verursacht. Er wird bedeckt von einem Ozean aus - so die Vermutung - «denkender» Gallerte; ihre nicht-menschliche Intelligenz überfordert das humane Hirn und treibt mit ihm trickreiche Spässe. Ausserdem kreist der Planet um zwei Sonnen, eine rote und eine blaue, und wie Stanislaw Lem in seinem Roman von 1961 den ständig wechselnden, in gleissende Feuermeere, schmutzigen Nebel, silbriges Blasengebrodel, grau-gelblichen Schaum gehüllten Himmelskörper beschreibt, das raubt einem den Atem: gleich schon bei Kelvins Anflug, danach während seines Aufenthalts in der Station und bis zur Expedition auf die Planetenoberfläche am Schluss. Solaris ist die Wüste in uns. Das absolut Andere.

Auf der Suche nach sich selbst

In Zürich, wo sich der junge deutsche Regisseur Antú Romero Nunes - chilenische Mutter, portugiesischer Vater - in der Schiffbau-Box des Schauspielhauses an den Stoff heranwagt, kommt Kelvin gar nicht in ausserirdischen Sphären an. Er bleibt stecken im Zwischenmenschlichen oder, noch enger, im eigenen Ich, das in eine zweifelhafte Instanz zerfällt und als unsicheres Seelengelände Lems Kosmos ersetzen muss. Denn den Planeten hat Nunes gestrichen, was bedauerlich ist, aber nachvollziehbar. Er würde jede Bühne sprengen.

Diejenige von Florian Lösche, ein niedriger viereckiger Raum, oben und unten begrenzt durch Stahlgitter, beschränkt sich auf die Raumstation. Hier spielen Jirka Zett und Yvon Jansen als zweigeteiltes Ich, Du und Er nebst Kelvin auch seine Genossen Snaut und Sartorius, allesamt auf der so vergeblichen wie enervierenden Suche nach sich selbst, kurzhaarig, bärtig, in identischem hellblauem Raumanzug, oder aber, in rotem Kleid, Harey, die mysteriöse Reinkarnation von Kelvins toter Frau (Kostüme: Judith Hepting). Acht Fernsehmonitoren ringsherum (Video: Sebastian Pircher) zeigen hauptsächlich das dahinter aufgereihte Publikum, vielleicht, damit es sich seinerseits mit der eigenen Identität konfrontiert.

Natürlich handelt auch Lems Psychothriller, Abenteuerroman und erkenntnistheoretischer Essay - dies und mehr ist «Solaris» - von Beziehungsfragen. Doch Nunes walzt sie platt bis zum Gehtnichtmehr. Dabei kämpfen die gewollt oder ungewollt dilettantisch in den Textfluten herumrudernden, sich vorwiegend anschreienden Schauspieler hilflos mit der Theatertechnik, wenn sie zum Beispiel nach einer gemeinsamen Dusche die Headsets neu montieren müssen. Während der Soundtrack etwas wie kosmischen Hall evoziert, unterbrechen vereinzelte Lichteffekte die Trostlosigkeit der knappen zwei Stunden: Eine Aluminiumdecke flirrt durch die Luft, eine Trockeneissäule stemmt sich in die Höhe, beide reflektieren die Helle der Scheinwerfer. Das kann man theatralische Mittel nennen oder, weniger freundlich, Laientheater.

Postdramatische Umlaufbahn

Yvon Jansen als Harey ist im Unterschied zur sanften Kindfrau des Romans ein hochgradig uncharmantes Geschöpf («hä?»), das den bemühten Jirka Zett («okay!») schliesslich in den Suff treibt und dazu sowohl aus der Raumstation als auch ins postdramatisch-dekonstruktivistische Theater: Er klettert durch eine Luke nach oben und entdeckt dort die Videokamera, welche ihn filmt. Wow. - «Ich bin deine Traktorspur. Verstehst Du?», heisst es einmal, «ich liebe dich» ein andermal, wobei der Zusammenhang beide Male eher zufällig wirkt. Wenn die Schauspieler nicht mehr weiterwissen, darf das Publikum einspringen im Rahmen einer «Flüsterpost»: Ein Wort wandert der Sitzreihe entlang von Mund zu Ohr und kommt verformt am Ende an. Falls das die Unschärfe der sogenannten exakten Wissenschaften beweisen soll, ist die dazu gewählte Methode nicht einfach, sondern simpel.

«Solaris», im stalinistischen Kontext der Entstehungszeit auch ein Politikum, wurde verfilmt (u. a. von Andrei Tarkowski) und als Opernlibretto verwendet. Die Zürcher Produktion weicht dem Vergleich mit solchen Bearbeitungen zu Recht aus. Doch findet sie keine eigene Form. Die politische Dimension des Romans hat sich wortreich ins Programmheft zurückgezogen - eine Verlegenheitslösung. Und an Peinlichkeiten ist die Veranstaltung auch sonst nicht arm. Better luck next time!

Florian Coulmas

Shigeaki Hinohara glaubt an lebenslanges Lernen. Von Beruf Arzt, stand er vor zwei Jahren zum ersten Mal auf der Bühne, um an einem Musical mitzuwirken. Aus der Routine aussteigen und einmal etwas ganz anderes machen ist eine Herausforderung, die anregend wirkt. Nicht, dass Herr Hinohara die Langeweile der Routine fürchten müsste. Neben seiner Arbeit im St.-Lukas-Krankenhaus in Tokio, das er gründete und zu einem der besten der Stadt machte und wo er noch immer Patienten behandelt, hat er mehr als ein Dutzend Posten in Stiftungsräten und Nonprofitorganisationen inne, schreibt Bücher und hält Vorträge - über das Lernen, das gesunde Leben, das von Krankheit bedrohte Leben, Pflege, Genesung, Kunst und Gott und die Welt.

Für eine Nebentätigkeit ist seine Schreibe recht erfolgreich. Von seinem 2007 erschienenen Buch «Vom guten Leben» wurden 1,2 Millionen Exemplare verkauft. Und das ist nur eins von über zwanzig Büchern, die er seit Beginn des Jahrhunderts - dieses Jahrhunderts! - herausgebracht hat. 2002 erschien von ihm «Memento Mori. Über den Tod». Aber das ist lange vergessen. Inzwischen hat er sich wieder fröhlicheren Themen zugewandt. Zu seinem 100. Geburtstag voriges Jahr veröffentlichte er ein Buch «Über die Freude an der Kunst».

Es ist nie zu spät

Lebenslanges Lernen ist eines der Prinzipien, die Hinohara propagiert und verkörpert, davon überzeugt, dass das Leben durch Lernen nicht nur reicher, sondern auch besser und länger wird. Wer würde ihm widersprechen?!

Nicht nur für das Leben, sondern auch vom Leben lernen zu gestalten und sich gleichzeitig dem, was kommt, überlassen ist ein Grundsatz seiner Lebensphilosophie. Es ist nie zu spät. Auf dem Weg zu einem Ärztekongress sass er 1970 in dem Japan-Airlines-Flug 351 von Tokio nach Fukuoka. Das Flugzeug wurde von Mitgliedern der japanischen Rote-Armee-Fraktion gekapert. Die umsichtigen Entführer hatten für die 129 Geiseln etwas zu lesen mit an Bord gebracht, Lenins gesammelte Schriften sowie die von Kim Il Sung und - ein wenig überraschend - auch etwas von Dostojewski. Hinohara entschied sich für «Die Brüder Karamasow» des grossen russischen Romanciers. Er war nach eigener Auskunft der Einzige, der auf dem Angstflug über Fukuoka und Seoul nach Pjongjang las. Man kann ja nie wissen.

Herr Hinohara ist ein fröhlicher Mensch, ein Optimist, der nichts davon hält, die Hände in den Schoss zu legen oder vorzeitig aufzugeben. Als Arzt ist ihm der Tod nicht fremd, und viele seiner Schriften handeln davon, wie man ihn als Teil des Lebens akzeptiert. Er weiss, dass es nicht nur darauf ankommt, ihn hinauszuzögern. Ihm selber ist das allerdings gelungen und mit ihm vielen anderen Japanern. Im Laufe des 20. Jahrhunderts konnten sie ihre Lebenserwartung, so unglaublich es erscheinen mag, verdoppeln. In anderen Industrieländern geht die Tendenz in dieselbe Richtung, aber die Geschwindigkeit, mit der sich das in Japan vollzog, ist einzigartig in der Geschichte der Menschheit. Mit Hinohara konnten 2011 ungefähr 40 000 Japaner ihren 100. Geburtstag feiern. Vor einer Generation war die Zahl solcher Jubilare noch dreistellig.

Dass die Japaner den Tod innerhalb eines kurzen Jahrhunderts um Jahrzehnte aufgeschoben haben, ist Beweis der sehr erfolgreichen Ausnutzung technischer und wissenschaftlicher Errungenschaften, eines guten Gesundheitssystems und einer im Grossen und Ganzen gut funktionierenden und auch geistig gesunden Gesellschaft. Die demografischen Verschiebungen, die mit der Alterung einhergehen, zwingen diese erfolgreiche Gesellschaft dennoch zu enormen Anpassungen.

Eine Volkskrankheit

Nicht allen Hochbetagten geht es so gut wie Herrn Hinohara; auch das weiss er sehr genau. Eines seiner Bücher heisst: «100 Ratschläge: Bis 100 ohne Demenz». Der Leserkreis ist gross, denn wie in allen Industrieländern nimmt die Zahl der neurodegenerativen Erkrankungen rapide zu. Früher starben die Menschen an Infektionskrankheiten oder Altersschwäche, bevor Altersdemenz sie der Fähigkeiten beraubte, deren es für ein selbständiges Leben bedarf. Die grossen Fortschritte in der allgemeinen Hygiene und der molekularen Medizin und die Langlebigkeit, die sie nach sich zogen, haben jedoch aus Demenz eine Volkskrankheit werden lassen.

In Japan allein wird die Zahl der unter Alzheimer und anderen neurodegenerativen Krankheiten Leidenden derzeit auf 1,7 Millionen geschätzt. Bis 2020 soll sie nach Hochrechnungen der japanischen Alzheimer-Gesellschaft auf 3,3 Millionen ansteigen. In Ostasien gilt hohes Alter traditionell als Glück, doch durch die rapide Zunahme des Demenzrisikos wird diese sprichwörtliche Assoziation in Frage gestellt. Wer wird die an Altersdemenz Leidenden pflegen? Ihnen und vielen anderen Pflegebedürftigen ein glückliches oder auch nur menschenwürdiges Dasein zu ermöglichen, ist heute eine der grössten Herausforderungen Japans. Die rund 10 000 Mitglieder der Alzheimer-Gesellschaft arbeiten daran, mehr Information über und Verständnis für Demenzkrankheiten zu verbreiten und dadurch Betroffenen und ihren Familien die Angst davor zu nehmen. Angesichts der Bevölkerungsentwicklung ist das von grosser Dringlichkeit.

Viele aktive Alte

Denn während die Alterskohorten über 65 weiter wachsen, beschleunigt sich gleichzeitig der Rückgang der Gesamtbevölkerung. 2030 wird es 10 Millionen Japaner weniger geben als heute - einmal Belgien. Dabei geht die werktätige Bevölkerung am schnellsten zurück, von 68 Prozent im Jahre 2000 auf 60 Prozent 2020 und 53 Prozent bis zur Jahrhundertmitte. Der Anteil der über 65-Jährigen nimmt unterdessen von 25 Prozent auf 35 Prozent zu. Bisher markierte 65 wie in Westeuropa die Schwelle zum Alter, aber von dieser Definition rückt man langsam ab.

Herr Hinohara wäre nach der überkommenen Vorstellung vom Ruhestandsalter heute seit 35 Jahren Rentner, arbeitet aber noch immer. Als Person ist er exzeptionell, aber er verkörpert auch die Sonnenseite des wichtigsten Trends, der die japanische Gesellschaft gegenwärtig kennzeichnet. Der rührige Senior ist kein Exot; es gibt viele andere aktive Alte. Aber er steht mehr im Rampenlicht und wird bewundert, weil er die ihm gegebene genetische Ausstattung optimal genutzt hat, um ein langes, gesundes und erfülltes Leben zu gestalten; mit Höhen und Tiefen, aber unterm Strich sicher ein gutes Leben. Das Zusammenwirken von Genetik und Umwelt, das unser Altern bestimmt, hat Hinohara optimiert.

Seine Ratschläge für ein demenzfreies Alter ziehen deshalb grosse Aufmerksamkeit auf sich; weniger bei seinen Altersgenossen als in der Generation ihrer Kinder; denn sie muss sich Sorgen über die im Alter zunehmenden pflegeintensiven Krankheiten machen. Sein eigenes erfolgreiches Altern verleiht seinen Ratschlägen Glaubwürdigkeit. Sie umfassen weder Zaubertrankrezepturen fürs ewige Leben noch strenge Diätvorschriften - dreimal die Woche Broccoli -, ganz zu schweigen von Anti-Ageing-Produkten, von denen er wie jeder Arzt weiss, dass sie ausser auf die Brieftasche des Patienten keinerlei Wirkung haben. Hinohara popularisiert im Wesentlichen allgemeine Erkenntnisse der Alternsforschung. Sie haben mehr mit Lebensstil als mit Pharmazie zu tun: früh aufstehen, genug schlafen, eine gewisse Regelmässigkeit der Lebensführung, körperliche Bewegung, massvolles Essen und Trinken, vielfältige geistige Tätigkeit und - ganz besonders wichtig - soziale Einbettung in private und berufliche Beziehungen; nicht viel also, was über den gesunden Menschenverstand hinausginge oder ihm widerspräche.

Allein, der gesunde Menschenverstand bzw. die Fähigkeit, ihm zu gehorchen, ist nicht jedem gegeben. Die phänomenale Bevölkerungsalterung bringt, was das betrifft, neue Anforderungen mit sich. Menschen, als Individuen und als Gruppen, sind nicht sehr gut darin, lange vorauszuplanen, denn bei einer Lebenserwartung, die noch in römischer Zeit durchschnittlich nur ungefähr 25 Jahre betrug, war für das Überleben immer das Hier und Jetzt von überragender Bedeutung, langfristige Voraussicht also kein wirklicher Evolutionsvorteil. Erst der Quantensprung der Lebenserwartung im 20. Jahrhundert hat das geändert. Er hat weiten Kreisen der Bevölkerung praktisch über Nacht zusätzliche Jahrzehnte Lebenszeit beschert, mit denen sie noch nicht sinnvoll umzugehen gelernt haben. Den 30-Jährigen fällt es schwer, für ihren 100. Geburtstag zu planen, obwohl sie gute Chancen haben, ihn zu erleben.

Wenn wir uns sagen, dass im Kindergarten nebenan die erste Generation der 130-Jährigen heranwächst, ist das so abstrakt, dass daraus praktisch keine Konsequenzen gezogen werden. Die Menschen sparen zu wenig für ihr eigenes Alter, und der Staat verhält sich kaum anders. In Japan ist das sehr deutlich, wobei sich eine bedrohliche Schwäche der demokratischen Regierungsform zeigt. Obwohl Japan noch nie so reich war wie heute, sind die öffentlichen Kassen nicht nur leer, sondern im tiefsten Minus. Das Umlagesystem der Versorgung der alten, aus dem Arbeitsleben ausgeschiedenen Bevölkerung funktioniert nicht mehr. Wenn das Renteneintrittsalter nicht drastisch angehoben wird, müssen um die Mitte des Jahrhunderts 1,5 Arbeitnehmer einen Rentner unterhalten. Jeder weiss, dass die entstehenden Defizite in Renten- und Pflegekassen nur durch Steuererhöhungen auszugleichen sind. Für Politiker, die wiedergewählt werden wollen, ist das keine attraktive Option. Ein Zeithorizont von mehreren Jahrzehnten ist für sie ebenso uninteressant wie der eigene 100. Geburtstag für einen 30-Jährigen. Gründe, die gegen eine Steuererhöhung sprechen, gibt es immer, insbesondere wenn eine Wahl bevorsteht.

Obwohl die Bevölkerungsentwicklung recht zuverlässige langfristige Hochrechnungen zulässt, verhalten sich Körperschaften und Staaten kaum weitsichtiger als Individuen. Uns unser eigenes Leben in zwei oder drei Jahrzehnten vorzustellen, überfordert unsere Vorstellungskraft ebenso wie eine Gesellschaft, in der jeder Zweite über 60 ist. Wenn jedoch der 100-jährige Herr Hinohara öffentlich auftritt, Interviews gibt und über Fragen des Alltags spricht, dann wird es konkret, und wir können uns vorstellen, dass es uns betrifft; dass wir und nicht erst künftige Generationen den Standardlebenslauf neu planen müssen, da die Alterung im Rahmen der gegebenen Strukturen inzwischen für viele zu zwei Jahrzehnten Müssiggang am Ende geführt hat.

Bis zum Schluss aktiv bleiben

Heranwachsen, Lernen, Arbeiten, Ausruhen - diese vier Phasen stellen keine sinnvolle Einteilung mehr dar. Die Menschen in einer schrumpfenden und weiter alternden Gesellschaft länger arbeiten zu lassen, ist nicht nur eine wirtschaftliche Notwendigkeit; ausser bei den Gebrechlichen und Kranken wird das auch ihren Bedürfnissen gerecht. Hier liegt die eigentliche Bedeutung des lebenslangen Lernens. Es stellt keine Beschäftigungstherapie für die Alten dar, die sich sonst langweilen würden, sondern die Voraussetzung dafür, aktiv zu bleiben.

Nicht alle werden so alt werden wie Herr Hinohara und so lange wie er das Bedürfnis, die Fähigkeit und die Gelegenheit haben, einen Beitrag zur Gesellschaft zu leisten. Die Zahl der Pflegebedürftigen wird weiter zunehmen. Umso wichtiger ist es für all diejenigen, die in der Lage sind zu arbeiten, durch aktive Beteiligung am Erwerbsleben oder an freiwilligen und ehrenamtlichen Tätigkeiten das Potenzial auszuschöpfen, Die auf den Staat zukommenden Lasten nehmen überall zu. In vielen Industrieländern, Japan eingeschlossen, begegnet man diesem Trend dadurch, dem Einzelnen mehr Verantwortung für seine eigene Zukunftssicherung zu geben. Wer keinen alles beherrschenden Staat will, kann das nur begrüssen. Allein, bisher ist noch kein Modell entwickelt worden, in dem vermehrte Eigenverantwortung nicht zu einer Vergrösserung der Disparitäten in der Gesellschaft führt.

Es ist bekannt, dass sich Gesundheitsprobleme in Niedrigeinkommensschichten häufen und dass Einkommensunterschiede mit dem Alter zunehmen. Armut macht krank, und Krankheit macht arm. Das bittere Diktum «Weil du arm bist, musst du früher sterben» ist noch immer wahr, und weitere Lebenserwartungsgewinne werden daran, wenn alles so weitergeht wie bis anhin, nichts ändern.

Was sich ändern müsste, um der sozialen Ungleichheit der Gesundheit entgegenzuwirken, ist das Lernen, und zwar sowohl hinsichtlich der Inhalte als auch der Zeiteinteilung. Hierin liegt die eigentliche Bedeutung des lebenslangen Lernens in der alternden Gesellschaft, denn der bei weitem einflussreichste Faktor gesunden und erfolgreichen Alterns ist die Bildung: je höher das Bildungsniveau, desto höher das Einkommen und desto länger das behinderungsfreie Leben. Ungleichheit schlägt sich in der Gesundheit im Alter nieder: Nicht nur unter körperlichen Gebrechen leiden Rentner mit niedrigeren Einkommen häufiger als solche mit höheren Einkommen, sondern auch unter Altersdemenz sowie klinischer Depression, Schlafstörungen und anderen psychischen Leiden.

Wachstumsbranche

Lebenslanges Lernen ist deshalb eine Wachstumsbranche, an der der Staat grosses Interesse haben muss; denn auf lange Sicht trägt es dazu bei, die mit der Alterung unvermeidlich zunehmenden Gesundheitskosten in Grenzen zu halten und die Disparitäten in der Gesundheitsversorgung nicht weiter anwachsen zu lassen. Recht verstanden bedeutet lebenslanges Lernen nicht nur periodische Weiterbildung und (auch) Lernen im Alter, sondern schon als Kind fürs Alter zu lernen, um sich immer wieder aufs Neue die geistigen und sozialen Fähigkeiten aneignen zu können, die vonnöten sind, um den Anschluss an immer schneller sich vollziehende Entwicklungen nicht zu verpassen.

Herr Hinohara steuert seinen Teil dazu bei. «Was ist das Leben?» heisst der Titel des Vortrags, den er demnächst in dem von ihm gegründeten Life Planning Center in Tokio halten wird - in einem Saal, der 800 Zuhörern Platz bietet.

Florian Coulmas ist Direktor des Deutschen Instituts für Japan- Studien in Tokio. Zusammen mit Judith Stalpers hat er zuletzt den 2011 bei C. H. Beck erschienenen Band verfasst: «Fukushima: Vom Erdbeben zur atomaren Katastrophe».

Herr Chipperfield, anlässlich der Präsentation Ihres Projekts für die Architekturbiennale Venedig haben Sie in Berlin und im Kunsthaus Zürich darauf hingewiesen, dass die von Ihnen kuratierte Ausstellung eine Provokation darstellt. Worin besteht sie?

Der Titel «Common Ground» ist eine Provokation für meine Architektenkollegen. Sie sollen auf der Architekturbiennale Venedig nicht nur ihre Arbeiten präsentieren, sondern sie in Beziehung zu jenen Grundfragen setzen, die uns alle angehen. Architekten stehen bei jedem Projekt unter einem enormen Druck. Deshalb unterschätzen sie gelegentlich, wie viele Gemeinsamkeiten uns verbinden. Die Gesellschaft nimmt den Wettstreit unter den Architekten wahr, aber sie gewinnt dadurch noch kein positives Bild von der Architektur selbst. Ich glaube, dass die meisten meiner Kollegen - und ganz sicher die, die an der Architekturbiennale teilnehmen - sich mit gemeinsamen Themen befassen, die über die eigene Position hinausgehen.

Inwieweit hat Ihre eigene Architekturpraxis Ihre Themensetzung für die Biennale beeinflusst?

Ich bin geprägt durch meine angelsächsischen Erfahrungen, aus denen heraus ich nur das Missverhältnis zwischen der architektonischen Praxis und der Gesellschaft beklagen kann. In England gibt es leider keine gute Diskussion über Baukultur. In meiner Position als britischer Architekt bin ich zwar sehr privilegiert, doch andererseits fühle ich mich auch als ein Opfer der Entwicklung, dass die Architektur in England immer mehr an Unabhängigkeit einbüsst. Das Urteil eines Architekten sollte respektiert werden. Doch stattdessen wird der Architekt nur noch als eine Art Berater wahrgenommen, als Dekorateur. Deshalb wird auch die Architektur immer dekorativer. Dabei bin ich mir absolut sicher, dass man den Unterschied zwischen einem guten und einem schlechten Gebäude sogar riechen kann. Doch wenn man einem Entwickler oder einem Projektmanager zu erklären versucht, warum man sich für dieses oder jenes Detail oder Material entschieden hat, dann geben am Ende nur die Kosten den Ausschlag. Insofern besitzt der Mangel an architektonischem Wissen und an Gesprächskultur hinsichtlich Architektur einen grundlegenden Einfluss auf die Qualität von Architektur.

Haben Sie diese Erfahrung auch in der Schweiz gemacht?

Manchmal höre ich, dass sich meine Schweizer Kollegen beklagen. Da kann ich nur sagen, dass es dafür keinen Grund gibt. Verglichen mit dem Rest der Welt, leben sie in einem Paradies. Die Schweiz ist einer der letzten Orte auf der Welt, an denen architektonische Werte noch geschätzt werden.

Was sind die Gründe dafür?

Vielleicht liegt die Ursache in der Schweizer Kultur begründet, und natürlich gibt es hier auch den notwendigen wirtschaftlichen Hintergrund. Letztlich finden sich in der Schweiz all jene Dinge, mit denen wir uns bei der diesjährigen Architekturbiennale beschäftigen wollen: Die Schweizer Architekten sind so gut, weil es hier ein gutes Ausbildungssystem gibt. In der Gesellschaft wird die Arbeit der Architekten geschätzt, und auch das Handwerk erfährt eine hohe Wertschätzung. Nicht zu vergessen ist auch, dass es Orte für einen geistigen Austausch über Architektur gibt. Durch das alles entsteht jener «common ground» für gute Architektur. Natürlich gibt es auch heftige Auseinandersetzungen, doch es herrscht ein Einvernehmen darüber, dass das alles wichtige Themen sind.

Muss der Dialog zwischen Architekten, Investoren und der Öffentlichkeit verbessert werden, um dieses Einvernehmen auch andernorts zurückzugewinnen?

Unbedingt. Wir Architekten sind auf diesen Dialog angewiesen. Wir können nicht losgelöst von diesem Kontext arbeiten. Wir benötigen Investoren und Entscheidungsträger genauso, wie wir Ideen benötigen. Wir sind nicht autonom, sondern arbeiten wie Makler, die zwischen den unterschiedlichen Positionen vermitteln. Insofern sind wir davon abhängig, welches gesellschaftliche Klima um uns herum herrscht.

Welche Bedeutung kommt dieser Dialogkultur zu?

Ich denke, dass es keine schlechte Übung für Architekten ist, die eigenen Ideen zu verteidigen. Architekten sollten immer wieder erklären, warum sie etwas tun. Die wichtigste berufliche Erfahrung in meinem Leben war der Bau des Neuen Museums in Berlin - und das war ein Projekt in absolutem Dialog - unbarmherzig, manchmal grausam, manchmal anstrengend. Dennoch bin ich mir ganz sicher, dass dieser Dialog ein entscheidender Teil des Projektes war. Die Tatsache, dass ich meine Position artikulieren musste und sie mit anderen diskutieren konnte, die daran interessiert waren, brachte mich weiter. Wenn man aus einer solchen Diskussion herauskommt, dann kann man natürlich alles verwerfen, was man gehört hat. Oder aber man geht am Abend nach Hause und denkt darüber nach, ob an dem Gesagten nicht doch etwas dran ist, dass einem bei seinem Projekt weiterhilft.

Die Qualität der Debatte bestimmt die Qualität der Architektur mit.

Ich denke ja. Wenn aber die Debatte ausser Kontrolle gerät, dann ist das schlecht. Aber eine gute Debatte ist sehr hilfreich.

Ist eine so grosse Ausstellung wie die Architekturbiennale Venedig überhaupt noch zeitgemäss oder hilfreich, um zur Baukultur beizutragen?

An der diesjährigen Architekturbiennale beunruhigt mich gelegentlich, dass ich mit ihr eine sehr spezifische Absicht verfolge. Ich hoffe, dass die Besucher dadurch nicht eingeschüchtert werden. Was ist die Architekturbiennale? Ist sie ein Festival, bei dem sich alle amüsieren und sagen: Architektur ist wunderbar? Oder gleicht sie eher dem Gang in die Kirche, bei der alle sagen: Oh, er hat ja recht, aber es ist langweilig. Ich denke, die Architekturbiennale muss beides sein, Kirche und Festival. Ich habe zur Party in die Kirche eingeladen.

Meinen Sie, dass sich in Venedig am Ende alle - Investoren, Architekten und Nutzer - auf einem «common ground» wiederfinden werden?

Ich wünsche mir, dass die Ausstellung sowohl für das Fachpublikum als auch für die Laien interessant ist und sie sagen: «Ich bin wirklich beeindruckt. Ich hätte nicht erwartet, dass Architekten so intensiv über das nachdenken, was sie machen.» Das ist mein Ziel, das ist der «common ground». Ich wünsche mir, dass die Öffentlichkeit mit uns auf diesem gemeinsamen Grund zusammenkommt, auf dem wir ehrlich zeigen, was die Themen sind, die uns interessieren - von unserem professionellen wie auch von unserem persönlichen Standpunkt aus.

Uwe Justus Wenzel

Nicht alle, die Mühe hatten, ihn zu verstehen, suchten die Schuld bei sich selbst; manche zweifelten sogar an dem Geisteszustand des neuen Sterns am Philosophenhimmel: Johann Gottlieb Fichte gab seinen Zeitgenossen zu denken und zu reden. Einer der ersten Leser der 1794/95 publizierten «Wissenschaftslehre» beschrieb, wie er sich «die Geistesaugen wund und blind geguckt» habe bei dem Versuch, sich auf den «Unsinn und Überwitz in den Thesen-, Antithesen- und Synthesenklaubereien» des Buches einen Reim zu machen. Der Autor kam dem ebenso erwartungs- wie verzweiflungsvollen Rezipienten - es war der dänische Schriftsteller und Aufklärungsfreund Jens Immanuel Baggesen - wie ein «Hexenmeister» vor, der ein «Schattenspiel an der Wand des Gemüths» aufführe und der das Messer der Begriffe so lange schärfe, bis kein Stahl mehr da sei. Auch Goethe, der dafür gesorgt hatte, dass der zweiunddreissigjährige Hexenmeister an die Universität Jena berufen wurde und der mit ihm gern konversierte, konnte Fichtes Überlegungen, nur «mit Mühe und von ferne folgen».

Andere meinten in der Schrift, die erklärtermassen dazu diente, «den absolut-ersten, schlechthin unbedingten Grundsatz alles menschlichen Wissens aufzusuchen», Anzeichen von Verrücktheit zu erkennen. Manfred Kühn, der pünktlich zum zweihundertfünfzigsten Geburtstag Fichtes eine opulente Biografie des deutschen Philosophen vorlegt, weiss von noch weitaus mehr Bedenken zu erzählen, die gegen den «neuen Helden im Land der Wahrheit» (so Schelling über Fichte) laut wurden.

Wirken wollen

Der Biograf nimmt seinen «Helden» nicht gegen alle Vorwürfe in Schutz. Um der Wahrheit die Ehre zu geben: Er verteidigt ihn gegen erstaunlich wenige. Seinerseits glaubt er dem Unterfangen Fichtes, Philosophie als eine Wissenschaft der Wissenschaft zu konzipieren, zumindest «eine Art von philosophischem Grössenwahn» attestieren zu müssen. Was bei Fichtes Bemühungen herausgekommen ist, reicht in Kühns Augen historisch lediglich für die «Rolle des Vermittlers zwischen Kant und Hegel», für die eines Inspirators der Frühromantik sowie (in Anbetracht der Wirkungsgeschichte der «Reden an die deutsche Nation») für die eines der «Vorväter des unseligen deutschen Nationalismus». Auch - und besonders - «menschlich» lässt Fichte im Urteil seines gestrengen Richters zu wünschen übrig. Der Mangel an Selbstzweifel, an Klugheit, Takt und Selbstbeherrschung, mit dem Fichte geschlagen gewesen zu sein scheint, lässt den Biografen ein ums andere Mal den Kopf schütteln und auch den Zeigefinger heben.

Was ihn an der Gestalt Fichtes aber so fasziniert, dass er ihr eine detailreiche (auf mancher Strecke nur langsam vorankommende) Studie widmet - das bleibt weitgehend verborgen. Gleichwohl ist das Buch nicht minder lesenswert als die kundige Biografie Kants, mit der Kühn sich bei einem grösseren Publikum einen Namen gemacht hat. Knapper und weniger rechthaberisch, aber nicht unkritisch ist die gleichfalls gut zu lesende Darstellung von Fichtes Lebens- und Denkweg ausgefallen, die Wilhelm G. Jacobs, ein Kenner des deutschen Idealismus, zum runden Geburtstag beisteuert.

Was aber hat es nun auf sich mit dem des Grössenwahns verdächtigten Projekt einer «Wissenschaftslehre», deren Grundzüge Fichte übrigens in öffentlichen Privatvorlesungen 1794 in Zürich vortrug - im Hause Lavaters, durch den er auch seine ihm im Jahr zuvor angetraute Frau, Marie Johanne Rahn, kennengelernt hatte? Es ist vermutlich nicht ganz abwegig, dieses Projekt mit einem Grundimpuls seiner Person in Verbindung zu bringen, den Fichte Johanne Rahn im Jahre 1790 brieflich offenbarte: «Den Stand des Gelehrten kenne ich; ich habe da wenig neue Entdeckungen zu machen. Ich selbst habe zu einem Gelehrten von métier so wenig Geschik, als möglich. Ich will nicht blos denken; ich will handeln [. . .] Ich habe nur ein Bedürfnis, nur eine Leidenschaft, nur ein Volles Gefühl meiner Selbst, das: ausser mir zu würken.»

Beinahe mutet das Bekenntnis wie die Bekundung einer leeren Entschlossenheit an, in der sich kaum mehr als ein empfundener Mangel manifestiert. Doch ein wenig bestimmter zeichnet sich schon ab, worauf Bedürfnis und Selbstgefühl hinauswollen. Nicht bloss denken, sondern auch handeln: Fichte findet einen Weg, beides zu vereinen - einen Weg, auf dem das Denken und das von ihm unabtrennbare Reden selbst als Handeln begriffen werden. Bereits beim jungen Fichte, beim Schulabgänger von Schulpforta, machte sich der Drang, in der Welt zu wirken, als Hang zur Redekunst, zu Rhetorik und Predigt, bemerkbar. Kanzelredner, Schriftsteller oder Volkslehrer hätte er nach abgebrochenem Theologiestudium werden mögen, als Hauslehrer in begüterten Familien musste Fichte sich, wie seinerzeit nicht wenige aus bescheidenen Verhältnissen kommende Universitätsabsolventen, lange Jahre durchschlagen, in Leipzig, Zürich, Warschau und anderswo. Immerhin war diese Tätigkeit mit pädagogischer Ansprache verbunden; und wo sich ihm die Gelegenheit bot, predigte Fichte in Kirchen - einen moralischen Gottesglauben mit rationalistischem Einschlag.

«Tathandlung»

Um zur «Wissenschaftslehre» als Projekt der Vereinigung von Denken und Handeln zu gelangen, bedurfte es auf Fichtes Weg freilich noch der Begegnung mit den Schriften Kants. Er lebe in einer «neuen Welt», seit er die «Kritik der praktischen Vernunft» gelesen habe, notierte Fichte im September 1790. Es ist dies ein Welt, in der er - endlich - an die Freiheit des Menschen glauben und als Grund und Prinzip des Selbstdenkens wie der Selbstverpflichtung appellieren konnte. Nach dem «Kant-Erlebnis» meinte er zunächst zwar seine Aufgabe und seine Erfüllung darin zu finden, die Aufklärungsphilosophie des Königsbergers zu popularisieren. Doch dem vermeintlichen Adepten eröffnete sich eine ganz eigene Perspektive.

Etwas Wesentliches davon hat begriffen, wer sich klarmacht, dass die gedruckte «Wissenschaftslehre» von 1794 sich als eine Art Begleitbuch zu Fichtes Vorlesungen versteht. Soll heissen: Das Buch ist als Aufforderung zu lesen, den in ihm skizzierten Grundgedanken selbsttätig zu denken. Dieser Gedanke ist einfach und kompliziert zugleich. Er ist einfach, weil er nur besagt, dass das Denken aus der freien Selbsttätigkeit des Denkenden entspringt. Er führt zu delikaten Komplikationen, weil das Denken seiner eigenen freien Tätigkeit als Tätigkeit nicht habhaft werden, weil es sich beim Denken nicht selbst beobachten kann - und doch einen Begriff von diesem unbeobachtbaren Quellgrund haben will. 1794 ist dieser Begriff für Fichte der der «Tathandlung». Er klingt auch darum vielsagend, weil in ihm die mächtige Tendenz jener Zeit - die der Französischen Revolution - ihren bewusstseinsphilosophischen Resonanzkörper findet.

Zwei Jahrzehnte lang unternimmt der Lehrer dieser Wissenschaftslehre, die eine Freiheitslehre ist, immer neue Anläufe, «gelehrte» wie auch «populäre», um das, was in jenem Grundgedanken beschlossen liegt - es ist mehr als angedeutet -, so zu entfalten, dass der Funke des Verstehens auf andere überspringe. Auch das ist ein métier.

Wilhelm G. Jacobs: Johann Gottlieb Fichte. Eine Biografie. Insel-Verlag, Berlin 2012. 251 S., Fr. 35.50. Manfred Kühn: Johann Gottlieb Fichte. Ein deutscher Philosoph. Verlag C. H. Beck, München 2012. 682 S., Fr. 40.90.

Derek Weber

Auch wenn sich die Sinfonien von Dmitri Schostakowitsch in den letzten zehn Jahren einen festen Platz in den Konzertsälen erobert haben, sind zwei von ihnen kaum je zu hören: die Zweite und die Dritte, beide in den späten 1920er Jahren entstanden. Und beide tragen sie programmatische Titel, mit denen der junge Komponist repräsentative Aufgaben für die nach den Jahren des Bürgerkriegs gefestigte Sowjetmacht erfüllen zu wollen schien: «An den Oktober» und «1. Mai». Beide schliessen denn auch mit einem Chorfinale. Die verwendeten Texte preisen die Revolution und die revolutionäre Tradition des 1. Mai.

Von ihrer musikalischen Sprache her, die sich der freien Atonalität (in der Zweiten) bzw. einer erweiterten Tonalität (in der Dritten) bedient, zeigen sie einen «anderen» Schostakowitsch, welcher - Jahre, bevor Stalin und sein kulturpolitischer Adlatus Andrei Schdanow die Forderung nach «Verständlichkeit» und «Volkstümlichkeit» in der Musik erhoben - der offiziellen Kulturpolitik verdächtig sein musste. Tatsächlich wurden die Sinfonien bald nach ihrer Uraufführung als «formalistisch» gebrandmarkt und aus den Konzertsälen verbannt. Aber auch der Komponist selbst hat sich später von ihnen distanziert und sie als «ganz und gar unbefriedigend» bezeichnet; laut seinem Sohn Maxim «hielt Schostakowitsch nicht viel von seiner zweiten und dritten Sinfonie».

Die Verhältnisse

Der 2011 kurz vor seinem 98. Geburtstag verstorbene Dirigent Kurt Sanderling, ein profunder Schostakowitsch-Kenner, sagte: «Ich habe nicht dadurch, dass ich Schostakowitsch persönlich kannte, eine besondere Sicht auf seine Musik gewonnen, sondern dadurch, dass ich die Verhältnisse kannte, unter denen seine Musik geschrieben wurde.» Unter welchen «Verhältnissen» sind die Zweite und Dritte also entstanden? Der 1906 geborene Schostakowitsch gehörte zur ersten Musikergeneration, die in der sowjetischen Zeit gross wurde. Die Identifikation mit der Oktoberrevolution ist beim Heranwachsenden deutlich zu spüren. Sechs Monate nach der ersten Sinfonie - seiner Abschlussarbeit am Konservatorium - trat er 1926 mit der Klaviersonate op. 12 hervor, einem wilden Stück voller aggressiver Dissonanzen, dem er den - später gestrichenen - Titel «Oktober» gab. 1927 folgte die zweite Sinfonie, 1929 die dritte. Während die Zweite ein Auftragswerk Anatoli Lunatscharskis anlässlich des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolution war, schrieb der Komponist die dem 1. Mai gewidmete dritte Sinfonie ohne äusseren Anlass.

Die beiden Sinfonien mögen Schwächen haben, aber sie müssen ebenso wie andere in diesen Jahren entstandene Werke - die Oper «Die Nase» oder das Ballett «Der Bolzen» - als Produkte einer kulturell bewegten Epoche genommen werden. Die Jahre bis 1929 - als mit dem ersten Fünfjahresplan die Zeit der Neuen Ökonomischen Politik (NEP) zu Ende ging - waren eine Zeit des künstlerischen Experimentierens. Die Sowjetunion war ein grosses Laboratorium, in dem die Proletkult-Bewegung ebenso Platz hatte wie das dirigentenlose Orchester «Persimfans».

Georgi Rimsky-Korsakow, ein Enkel des berühmten Nikolai Rimsky-Korsakow, konnte 1923 eine «Gesellschaft für Vierteltonmusik» gründen. Der ukrainische Komponist Julij Mejtus liess mit seinem ersten Werk, einer «Rhythmo-Deklamation» zum Tod Lenins (1924), aufhorchen und komponierte 1929 bis 1932 mit «Na Dnjepostroe» («Am Dnjepr-Staudamm») ein reines Perkussions-Stück über den Bau der damals weltgrössten Talsperre. Gruppen wie die «Prokoll» komponierten als «Produktionskollektiv». Und Alexander Mossolow schuf mit «Zavod» (übersetzt eigentlich «Fabrik», bekannt unter dem Titel «Eisengiesserei») eine Komposition, die das Zischen von Dampf und flüssigem Metall in Musik übersetzte.

Aufbruch in eine neue Zeit

Es herrschte eine Art «progressiver» Pluralismus - gelenkt, doch im Wesentlichen noch ohne Zensur. Neben der neuen Industrie- und Maschinenmusik gab es die Komponisten der alten Generation. Michael Michailowitsch Ippolitow-Iwanow verfasste 1927 eine «Hymne an die Arbeit» für Chor, Orchester und Blasorchester. Im selben Jahr komponierte Reinhold Glière, der schon 1924 für das Festival der Komintern eine Fantasie für Blasorchester geschrieben hatte, das erfolgreiche Revolutionsballett «Roter Mohn». Und Schostakowitschs Lehrer Maximilian Steinberg verherrlichte mit seiner 1933 - schon in der Fünfjahresplan-Zeit - entstandenen vierten Sinfonie («Turksib») den Bau der Turkestanisch-Sibirischen Eisenbahn. «Modernisten» wie Mossolow sammelten sich in der 1923 gegründeten Assoziation für Zeitgenössische Musik (ASM). Die dem Proletkult auf musikalischem Gebiet huldigenden Komponisten dagegen waren in der Russischen Assoziation Proletarischer Musiker (RAPM) organisiert; sie waren einer neuen «Einfachheit» verpflichtet.

1932 wurden alle Verbände aufgelöst. Mit ihnen verschwand die Vielfalt; der sozialistische Realismus avancierte zur neuen künstlerischen Staatsreligion. 1936 wurde Schostakowitsch, der schon Jahre zuvor in die Schusslinie der Kulturwächter geraten war, zum privilegierten Opfer der Kritik von oben, nachdem ihm in der «Prawda» vorgeworfen worden war, er verbreite mit seiner «Lady Macbeth»-Oper «Chaos statt Musik».

Die Kritik war «richtig» und ungerecht zugleich: Schostakowitsch mag nicht der ganz grosse Experimentator gewesen sein. Und auch wenn er ein Intermezzo der Oper «Die Nase» als reines Schlagzeugstück komponiert hatte, so blieb er doch «verständlich» und war er bemüht, «den professionellen Standards der Tradition zu genügen». Er wollte seine persönliche Sprache finden - und bewahren. Gleichzeitig musste er innerhalb der musikalischen Tendenzen der Zeit Position beziehen und darüber hinaus versuchen, den Ansprüchen der sowjetischen Politik zu genügen.

Dies glaubte er auf dem Gebiet der Oper wohl weniger weitgehend befolgen zu müssen als in der «Königsgattung» der Sinfonie. Die zweite und dritte Sinfonie zeigen Schostakowitsch auf der Suche nach kompositorischem Neuland. Mit der Verwendung zeitgenössischer Texte versuchte er, die Praxis des Sprechchors für die sinfonische Musik fruchtbar zu machen; in der zweiten Sinfonie bereitet eine Fabriksirene den Schlusschor vor. Die letzten Worte - «Oktober, Kommune, Lenin» - werden, von Schlagzeug unterlegt, mehr aggressiv deklamiert als gesungen.

In der Kompositionstechnik brach Schostakowitsch mit der Tradition. Zu einem Kollegen meinte er: «Es wäre reizvoll, eine Sinfonie zu schreiben, in der sich kein einziges Thema wiederholt.» In der Tat wird in den beiden Sinfonien die Technik der thematischen Entwicklung völlig negiert. Kein einziges Thema wird wiederholt - weder wörtlich noch abgewandelt. Sogar die Wiederholung von Motiven oder Melodiepartikeln wird - wie bei Arnold Schönberg oder Anton Webern - vermieden.

Kein Wunder, dass die Sinfonien nicht gefielen. An der auf 17 Minuten komprimierten Zweiten missfiel «die absichtliche Härte des Klanges». Es regieren Polytonalität, Polyrhythmik und eine ungestüme Motorik. Schostakowitsch versucht einen Ton anzuschlagen, der dem Aufbruch in eine neue Zeit, mit dem er sich damals wohl noch identifizierte, Rechnung trägt, und schreibt ein ganz und gar «unromantisches», dissonanzenreiches, sprödes und unpathetisches Tongemälde.

Auch in der dritten Sinfonie gibt es keine thematische Entwicklung, doch ist die Musik zugänglicher, melodischer. Sie weist auf den späteren Schostakowitsch voraus und setzt (wie bei Mahler) beim Hörer Assoziationen frei - vom «blutigen Niedermetzeln einer Mai-Demonstration» bis zu «eulenspiegelhaftem Humor» und der «Geburt der Sinfonie aus der Dynamik der revolutionären Rhetorik». Schostakowitsch selbst meinte lapidar, er habe in der Sinfonie nur «die allgemeine Stimmung» eines Festes zum 1. Mai ausdrücken wollen.

War Schostakowitsch damals ein «Parteikomponist»? Oder sind die zweite und die dritte Sinfonie einfach «misslungen»? Aber was heisst «misslungen»? Es gibt Werke des Übergangs, Werke, durch die jemand hindurch muss, um zu sich selbst zu finden, «experimentelle Werke» - Durchgangs-Sinfonien, die jemanden «auf dem Weg» zeigen.

Die Revolution, meinte Ernst Bloch einmal in einer Bemerkung zur Ikonographie der Arbeiterbewegung, «verachtete die Graeculi, die tänzerischen, die träumerischen, die schönen Poeten». Genau dies unterscheidet die dritte Sinfonie von der zweiten. In der dritten Sinfonie ist diese quasi-hellenistische Helligkeit präsent. Sie beginnt wie eine Morgendämmerung zum 1. Mai - mit einem heiter-elegischen Klarinettensolo. Ein wenig martialischer Marsch wird angestimmt; ein fröhliches Fest beginnt. Bald fährt ein dunkler Ton in die Sinfonie hinein, wie eine Ahnung von kommenden Gefahren. Laufen die Menschen davon, oder drängen sie vorwärts? Wird eine Polizeikette durchbrochen? Da - ein Trommelwirbel, Spannung, als plustere sich einer auf. Ist das noch die alte Polizei oder schon Stalin? Oder hören wir nur - wie in einem alten DDR-Konzertführer vorgeschlagen - ein agitatorisches Pamphlet?

Aufwühlende Subjektivität

Deklamatorische Orchesterrezitative bereiten den Einsatz des Chores vor, der Verse von Semyon Kirsanow, einem vom russischen Formalismus beeinflussten Dichter und Weggefährten Majakowskis, intoniert. Die kurze, siebentaktige instrumentale Marschcoda, mit der die Sinfonie endet, hat eine Eislersche, geradezu fellineske, Nino-Rotasche Heiterkeit. Der leichte, unpathetische Duktus der Dichtung hat den Komponisten hörbar inspiriert. In Wirklichkeit aber lagen 1929 bereits dunkle Schatten über dem 1. Mai: Im Westen das Heraufdämmern des Faschismus; in der Sowjetunion waren Stalin und seine Helfershelfer dabei, alle Macht - auch die Kontrolle über die Kultur - auf sich zu vereinen.

Nichts anderes konnte unter diesen Umständen mehr geschrieben werden als die vierte Sinfonie, die Schostakowitsch 1936 noch vor der Uraufführung aus Angst vor Massregelung und Verfolgung zurückzog. Der Unterschied zur Dritten ist sofort greifbar. Das Werk ist - vom ersten Ton, einem Aufschrei der Klarinette, der dem Hörer in Mahlerscher Manier durch Mark und Bein fährt, an - mit aufwühlender Subjektivität getränkt. Hier ist ein Klima der Angst in Musik gesetzt. Die «Verhältnisse» haben dem Komponisten die avantgardistische Experimentierfreude der vorangegangenen Sinfonien ausgetrieben. Von nun an wird er an der Gesellschaft leiden, in der er lebt.

Jan Bender

«Nach , als ich alles hätte schreiben können, habe ich mich auf das denkbar seltsamste Werk eingelassen. Es erscheint mir noch immer seltsam. Vielleicht liegt darin sein Wunder.» Diese Zeilen notiert Mark Z. Danielewski unmittelbar nach dem Abschluss des Manuskripts für seinen bereits 2006 in den USA erschienenen Roman «Only Revolutions», dessen längst überfällige deutsche Übersetzung nun vorliegt. Nach vollbrachtem Werk stellte sich bei dem Schriftsteller jedoch nicht die erhoffte Erleichterung ein, sondern eine scheinbar existenzielle Versagensangst; eine Angst, die mehr von der eigenen Befremdung über diesen sonderbaren Text herrührte, den er da in die Welt gebracht hatte, als von der Erwartungshaltung seiner ihn teilweise kultisch verehrenden Leser - denn bereits nach seinem fulminantem Debüt hätte man ihm eine lebenslange Schreibblockade ohne weiteres verziehen.

Für Anhänger Danielewskis verdient das besagte Erstlingswerk, «Das Haus» (im Original: «House of Leaves»), sicherlich ebenso den Superlativ des «denkbar seltsamsten Werkes»; für Uneingeweihte ist es auch bei nüchterner Betrachtung zunächst nicht weniger als ein 700-seitiges, formales wie inhaltliches Monstrum, das augenscheinlich äusserst verworren von einem räumlichen Paradox erzählt: Ein Haus dehnt sich in seinem Innern sukzessive zu einem schier endlosen Labyrinth aus, während es von aussen betrachtet unverändert erscheint. Es muss eigentlich nicht erwähnt werden, dass dieser Roman ein Textgebäude von ganz ähnlicher Natur sein will. Der wilde Eklektizismus, der gleichermassen aus Versatzstücken der typischen Horror-Story und dekonstruktivistischen Denkfiguren schöpft, gelang Danielewski souverän, doch nichts widerstrebte ihm mehr, als sich zu wiederholen.

Möbiusband und Perpetuum mobile

Nun fragt einer zu Recht, was noch seltsamer sein könnte als dieser Vorgänger. Da sich aber die Bizarrerie des Erstlings schwer gegen jene des Nachfolgers «Only Revolutions» abwägen lässt, muss diese Frage hinter den Versuch einer Umschreibung des neuen Romans zurücktreten. Was sich hinter dem Schutzumschlag versteckt, ist literarisches Möbiusband und Perpetuum mobile zugleich. Eine Vorder- oder Rückseite samt Klappentext gibt es hier nicht, lediglich zwei analoge Titelbilder, welche das Punctum saliens des Buches erahnen lassen. Denn dieses muss fortwährend rotiert werden, um die jeweiligen Perspektiven des Teenagerpaares Sam und Hailey auf ihrem Roadtrip durch die USA gegeneinander abgleichen zu können. Den Takt der Drehung gibt der Leser selbst an, doch empfiehlt sich oftmals der direkte Vergleich.

Eine Seite besteht demnach aus zwei Textblöcken (davon einer stets kopfüber), einer zum Falz bündigen Zeitleiste und zwei in einen farbigen Kreis gebannten Seitenzahlen. In formaler Hinsicht weist bereits alles auf das zirkuläre Hauptmotiv hin: Insgesamt sind es exakt 360 Seiten. Bei aufgeschlagenem Buch zählt man auf einer Doppelseite jeweils vier Textpassagen à 90 Wörter. Jedes Kapitel ist acht Seiten lang; die in die Horizontale gelegte Acht weist wiederum symbolisch in die Unendlichkeit.

Im Gegensatz zu «Das Haus», dessen Konglomerat aus allerlei Textarten eine gewisse Offenheit suggeriert, besticht «Only Revolutions» vor allem durch seine extreme äusserliche Geschlossenheit. Im Gespräch vergleicht Danielewski die von ihm etablierten strukturellen Bedingungen mit den Charakteristika eines Instruments, das er eigens für diese Geschichte entworfen hat. Nicht ohne Grund mag der Autor sein Verfahren mit einem solchen Bild illustrieren, denn die Sprache, welche er seinen zwei Protagonisten in den Mund legt, glänzt mit ihrer leichtfüssigen, spielerischen und lyrisch-musikalischen Qualität.

Egozentrische Zeitgeister

Über der Betrachtung der formalen und stilistischen Bravour wurde bisher noch kein Wort über die Handlung, geschweige denn über die zwei 16-jährigen Erzähler Sam und Hailey verloren. Unsterblich sollen sie sein. Ihre ewige Jugend verdanken sie dem Honig, also genau jenem goldenen Lebenselixier, an welchem sich bereits die griechischen Götter labten. Umso ironischer ist es, dass diese zwei adoleszenten Allmächtigen auf ihrer ziellosen Reise durch Amerika selten mehr als die nächste schnelle Nummer im Kopf haben, was sich in mehreren neologismenschwangeren Kopulationsphantasien niederschlägt.

Doch auch in der Romanze steckt noch eine Reverenz ans Ungreifbare. Und zwar immer dann, wenn die Liebenden von «UnS» sprechen - ein Sprachspiel, das im Original sicherlich leichter auf die Inkarnation der Grossmacht schliessen lässt und den Roadtrip allegorisch zur Eroberung des amerikanischen Westens aufbläst. Und dies, obgleich auf der jeweils ersten Seite bereits die Verheissungen des einst gelobten Landes für nichtig erklärt werden: «Alle lieben den Traum, aber ich töte ihn», intonieren die Teenager gemeinsam. Und nur zwei Seiten später, wenn Sam verkündet: «Denn es gibt keine Länder. Ausser mir. Und es gibt nur eine einzige Grenze. Mich», kontert Hailey: «Denn es gibt keine Krisen. Ausser mir. Und nur einen einzigen Verstoss. Mich.»

Die duale Perspektive ist dabei vor allem eine Absage an eine allwissende Erzählinstanz, die - so Danielewski im Gespräch - ihm wie eine «monotheistische Idee des Erzählens» vorkomme, und genau dagegen rebelliere er. Weswegen er gleich zwei Götter ins Rennen schickt, deren jeweilige Darstellungen des Geschehens sich weniger ergänzen als im gegenseitigen Widerspruch auslöschen. Dieses Scheitern der Dialektik liegt jedoch nicht nur in der jeweiligen Verblendung der beiden solipsistischen Egozentriker begründet. Ein gedoppeltes Raum-Zeit-Kontinuum sorgt dafür, dass sie öfters aneinander vorbeischrammen. Darum spricht Danielewski - offenbar auch in deutschen Lehnwörtern bewandert - von ihnen auch als «Zeitgeister».

On the Road 1863-2063

Obwohl der eigentliche Roadtrip nur knappe vier Monate dauert, verzeichnet die parallel zu den Versen verlaufende Zeitleiste exakt zweihundert Jahre. So beginnt Sams Zeitrechnung im Jahr 1863, kurz nach Lincolns Gettysburg-Rede, und endet hundert Jahre später mit dem Attentat auf John F. Kennedy. Dies ist schliesslich der Dreh- und Angelpunkt jener Chronologie, die sich bei Hailey von ebenjenem Tag in Dallas an fortsetzt, bis die Eintragungen 2005 nach dem Hurrikan «Katrina» und dem Erdbeben in Kaschmir abreissen. «Chronomosaike» tauft Danielewski diese Annalen, in denen er jeden noch so kleinen oder grossen Konflikt und jede Katastrophe mit einer Opferzahl versieht. Durch diese beflissene Akkumulation des gewaltsamen Sterbens klingt fast der lakonische Leitspruch aus Kurt Vonneguts «Slaughterhouse-5»: «So it goes». Und ebenso wie Vonneguts Protagonist Billy Pilgrim sind auch Sam und Hailey «unstuck in time».

Als Stimmen der Geschichte eignen sie sich das idiosynkratische Vokabular der betreffenden Zeiten an, während die historischen Ereignisse gewissermassen osmotisch in ihre Ballade strömen. Vordergründig zeigt uns dies ein globales Nebeneinander von historisch Relevantem und Alltäglichem. Unterdessen aber wird die Illusion generiert, es gebe zu allem mögliche Verbindungen, unentdeckte Referenzen oder numerologisch aufgeladene Wortspiele. Auch der ehrgeizigste Leser wird bei einer solchen Ausweitung des Interpretationsrahmens irgendwann an die Grenzen des sinnvollen Dechiffrierens gelangen.

Ähnlich wie in «Das Haus» stellt Danielewski es seinen Lesern frei, auf welcher Ebene und mit wie viel Engagement sie sich auf das textuelle Konstrukt einlassen wollen. Wer allerdings die Geschwindigkeit einhält, die der Text vorgibt, dem bleibt gar keine Zeit, jedes Wort in seine Partikel zu zerlegen. Denn Danielewski kontrolliert effektiv die Lesegeschwindigkeit und beschleunigt diese kontinuierlich mittels simultaner Reduktion von Zeilenanzahl und Schriftgrösse. Diese kalkulierte Rasanz, bei der stellenweise Sinn und Plot abhandenkommen, korrespondiert mit der Fortbewegung des Erzählerpärchens: zunächst per pedes, dann beritten, und im motorisierten Zeitalter angekommen, klemmen sie sich stets hinter das Steuer des neuesten Automodells. In dieser Hinsicht kann man tatsächlich von einer Einheit von Form und Inhalt sprechen. Wenn man das Buch gleich als Designobjekt begreifen möchte, ist der Leitsatz «form follows function» gar noch treffender.

Nicht nur in zweiter Instanz muss hier auch das Übersetzerduo Gerhard Falkner und Nora Matocza lobend erwähnt werden, denn sie verleihen der deutschen Übertragung eine ganz eigene Verve - und dies bei einer unerbittlichen Drosselung auf 90 Wörter pro Gesang.

Schliesslich, wenn Hailey und Sam auf das Finale zusteuern, vorbei an den Diner- und Highway-Americana und über die aufgezeichnete Geschichte hinaus, stellt sich ein apokalyptisches Artensterben ein. Flora und Fauna, von den feurigen Narzissen bis zur Pazifischen Sumpfschildkröte - alle sind dem Untergang geweiht; Sam und Hailey nicht ausgenommen. Doch am Ende angekommen, braucht man das Buch nur umzudrehen und die Reise beginnt samt wiederbelebten Protagonisten nahezu nahtlos wieder von vorne. Die ewige amerikanische Wiederkunft, wenn man so will.

Im Orbit der Avantgardisten

Zu diesem Hybrid aus Versepos und konkretem Prosagedicht kommen einem etliche potenzielle Vorbilder in den Sinn. Die Gesänge bzw. Cantos lassen einerseits an Homer, Dante oder Pound denken; ihre diametrale Anordnung hingegen an die amerikanischen Avantgarde-Autoren Susan Howe und Raymond Federman. In «Double or Nothing», Federmans «konkretem Roman» von 1971, und noch viel mehr beim Anblick seines Gedichts «Dada Poem for Two Face to Face», meint man einen Aufriss für die textuelle Anordnung von «Only Revolutions» zu entdecken.

Im Orbit der unverbürgten, aber plausiblen Referenzen schwebt weiterhin Joyce' «Finnegans Wake» zusammen mit George Perecs gänzlich ohne den Vokal «e» auskommendem Roman «La disparition» (dt. «Anton Voyls Fortgang»); auch die Cut-up-Experimente von William Burroughs und Brion Gysin wären zu nennen und nicht zuletzt Douglas Hofstadters Abhandlung über seltsame Schleifen («Gödel, Escher, Bach»). Diese ganzen Verweise sollen lediglich aufzeigen, dass einiges, was in «Only Revolutions» als Novum erscheinen mag, gar nicht so revolutionär ist, wie der Titel es mitunter gerne hätte. Das tut dem innovativen Unternehmen indes keinesfalls Abbruch, ganz im Gegenteil: Ein Buch, das sich in eine solche avantgardistische Tradition einzureihen vermag, ist eine Seltenheit.

Zudem engagiert Danielewski sich spürbar, den Roman auf die Höhe der Zeit zu heben - mithilfe und eingedenk des Internets. Bereits sein Erstling kursierte noch vor der eigentlichen Publikation als «echte» Hypertext-Version im Netz, bis er schliesslich mit Pantheon einen Verlag gefunden hatte, der Vertrauen in das Buch hatte und sich ausserdem zu den publizistischen Extravaganzen bereit erklärte, die integraler Bestandteil von Danielewskis Büchern sind: verschiedenste Typografien, mehrfarbiger Druck und grafische Gestaltung bis ins Detail. Für seinen zweiten Roman nahm er gar die Hilfe seiner Fans in Anspruch und liess sie auf seiner offiziellen Homepage u. a. historische Daten und Automodelle auflisten, welche schliesslich auf diesem Wege Eingang in den Roman fanden. Das Arrangement der Textblöcke wäre ohne ein professionelles Layoutprogramm wohl kaum denkbar gewesen. Und dennoch steckt in alldem ein schönes Paradox, denn das Resultat verweigert sich einer weiteren Digitalisierung. Mit E-Book-Readern und Tabletcomputern sind Danielewskis als haptisch-intellektuelle Gesamtkunstwerke konzipierte Bücher keinesfalls kompatibel. Im Kosmos dieses Autors ist Lektüre synonym mit Kopf- und Handarbeit zugleich.

Grossprojekt für die Zukunft

Und was folgt auf zwei solch denkbar seltsame Bücher, wie Danielewski sie vorgelegt hat? Die Zukunft hat er sich zumindest auf ambitionierte Weise verbaut. Im vergangenen Jahr verkaufte er die Rechte an den ersten zehn des insgesamt auf 27 Bände angelegten publizistischen Grossprojekts «The Familiar» für einen siebenstelligen Vorschuss. Ab 2014 soll pro Quartal ein Band erscheinen. Bisher hielt er sich in dieser Sache bedeckt und liess lediglich eine augenzwinkernde Zusammenfassung des Plots verlauten: Es handle von «einem 12-jährigen Mädchen, das ein Kätzchen findet».

Mit Henry Darger, dem eremitischen Hausmeister aus Chicago, nach dessen Ableben man eine 15 000-seitige Saga gefunden hat, möchte Danielewski sich jedoch nicht vergleichen. Ein solch umfangreiches Projekt, gesteht er ein, möge er nicht alleine stemmen. Für die Recherche und grafische Konzeption hat er sich ein internationales Team zusammengestellt, das an einer Art Enzyklopädie arbeitet, aus welcher er beim Schreiben schöpfen kann. Was aber letztlich aus dem Projekt wird, ist ein Mysterium, so Danielewski. «Manchmal», sagt er lachend, «frage ich mich, ob es so sein wird wie am Ende von «8 », wenn Marcello Mastroianni auf die halbfertigen Kulissen seines Science-Fiction-Films blickt. Vielleicht wird das bei mir alles sein: ein paar Schnurrhaare der Katze, und das war's dann.»

Mark Z. Danielewski: Only Revolutions. Aus dem Amerikanischen von Gerhard Falkner und Nora Matocza. Tropen bei Klett-Cotta, Stuttgart 2012. 360 S., Fr. 34.90. Mark Z. Danielewski: Das Haus. Aus dem Amerikanischen von Christa Schuenke. BTB-Taschenbuch, München 2009. 832 S., Fr. 27.50.Die Berliner-Festspiele-Edition Nr. 2: Mark Z. Danielewski, Only Revolutions Journals (2002-2004). Faksimile, Originaltranskript; mit einer Übersetzung von Nobert Hummelt. März 2012. 52 Seiten, kostenlos im Haus der Berliner Festspiele erhältlich.

Cindy Sherman, vor unserem Gespräch waren wir etwas besorgt, wer wohl hinter diesen Bildern von Cindy Sherman steckt. Die Bedenken waren offensichtlich umsonst. Trotzdem würden wir gerne wissen: Wer sind Sie?

Ich bin eine Person wie jedermann sonst. Ich bin einfach zufällig diese Fotografin, das ist alles.

Interviews eröffnen die Möglichkeit, in eine bestimmte Rolle zu schlüpfen. Sie könnten uns irgendwas erzählen. Eigentlich müsste es Ihnen gefallen, interviewt zu werden.

Nein . . .

Das tut uns leid . . .

Ist schon gut (lacht). Das gehört halt dazu. Aber es ist tatsächlich schade, dass ich keine Figur für die Interviews vorschicken kann, die so tut, als sei sie die Künstlerin, die interviewt wird. In diesem Sinne bin ich keine so gute Schauspielerin. In Wirklichkeit bin ich wohl jemand, der versucht, ehrlich mit seinen Gefühlen zu sein und nicht irreführend.

Als Sie mit Ihrer künstlerischen Tätigkeit angefangen haben, war die Maskerade ja mehr ein Spiel als eine Strategie. Aus heutiger Sicht hingegen erkennen wir eine ziemlich präzise Entwicklung von Figuren und Charakteren. Sehr oft stellen Sie versehrte oder verletzte Frauen dar. Haben Sie eine Art feministischen Zugang zu Ihren Themen?

Na ja, ich arbeite eher intuitiv, denke nicht wirklich an ein Statement, das ich abgeben möchte - und schon gar nicht an ein politisches Statement. Obwohl - ich reagiere gelegentlich auf Gefühle, die mich als Frau in der Kunstwelt beschäftigen. Zum Beispiel hatte ich mich Mitte der achtziger Jahre aufgeregt über all diese männlichen Künstler, diese Maler-Männer, die alle Aufmerksamkeit erhielten. Das hat mich genervt, und ich habe mich gefragt: Was hat's mit diesem Männliche-Maler-Ding auf sich? Wahrscheinlich sind deshalb so viele Frauen in die Fotografie ausgewichen. Dieses Medium war einfach noch nicht so von den Männern besetzt. Wir machten die Fotografie zu unserem Territorium. Und dann schuf ich eine Serie von Arbeiten, die auch meine Skepsis gegenüber meiner Popularität ausdrückte. Das inspirierte mich zum Beispiel zu diesen «Desaster»-Pieces mit Erbrochenem und so weiter. Ich stellte mir vor, wie Sammler - wenn sie dreist genug wären - einen pickligen Hintern kaufen würden, um ihn über ihre Couch zu hängen. Aber ich habe das nicht aufgrund einer politischen Strategie gemacht. Es war mehr Ausdruck meiner Gefühle zu jener Zeit.

«Ich sehe eigentlich mehr Bezug zu 'Low'»

Ihre Interpretationen weiblicher Repräsentation spielen ebenso mit der Ikonographie von Raffael oder Caravaggio wie mit jener von Magazinen wie «Playboy». Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen «High» und «Low» in Ihrer Arbeit?

Ich sehe eigentlich mehr Bezug zu «Low». Denn ich kenne mich in der Populärkultur schlicht besser aus, in jener Kultur, die der Mehrheit der Menschen zugänglich ist. Also eher Fernsehen, Kino, Zeitschriften, Zeitungen oder Internet als das, was wir Hochkultur nennen.

Aber die alten Meister haben Sie ja durchaus in Ihr Spiel mit einbezogen.

Jaja, in einer einzigen Serie. Aber das war's dann auch wirklich.

Sie arbeiten allein in Ihrem Studio, Sie machen vom Make-up über die Kostüme bis zum Bühnenbild alles selber. Wo haben Sie das gelernt?

Indem ich es gemacht habe, über die Jahre hinweg. Ich habe experimentiert, Fehler gemacht, wieder von vorne begonnen . . .

Die Metamorphose in eine Ihrer Figuren scheint eine intime Handlung zu sein, bei der Sie gerne alleine sind. Warum?

Ich habe schon versucht, mit Models oder mit Freunden oder Familienmitgliedern zu arbeiten. Aber es schien mir, als würde sich der ganze Arbeitsprozess dabei in ein Spiel verwandeln. Ich hatte das Gefühl, ich müsse meine Modelle unterhalten. Und ich habe mich dabei ertappt, den ganzen Arbeitsprozess beschleunigen zu wollen, weil ich ihre Zeit nicht unnötig in Anspruch nehmen wollte. Wenn ich hingegen alleine arbeite, kann ich mich ins Zeug legen, wenn nötig bis Mitternacht. Ich kann alles nochmals und nochmals und nochmals durchgehen und muss nicht aufhören, wenn ich hungrig bin.

Sie vergessen sich bei der Arbeit . . .

Ja, und ich kann experimentieren, kann machen, was ich will - auch dummes Zeug, und wenn's nicht gut herauskommt, kann ich es wegschmeissen oder einfach vom Computer löschen.

Sie drücken sogar den Auslöseknopf Ihrer Kamera selber. Wie kontrollieren Sie das Bild, das Sie aufnehmen?

Jetzt schaue ich es mir auf dem Computer an.

Sie stellen den Bildschirm hin wie einen Spiegel?

Nein, ich mache vielleicht zehn Aufnahmen und dann gehe ich hin und schau mir an, was herausgekommen ist und was geändert werden muss. Manchmal verstelle ich dann das Licht, manchmal ist es die Pose. Ich mache so lange weiter, bis ich eine Pose finde, die mir gefällt. Früher hingegen, als ich mit Film arbeitete, schoss ich eine, vielleicht zwei Filmrollen, zog mich um, schminkte mich ab, brachte den Film ins Labor, wartete drei Stunden, brachte den Film nach Hause, und dann drückte ich die Daumen, dass alles gut herausgekommen war. Doch nicht selten waren die Bilder entweder unscharf, oder sonst etwas war schiefgelaufen, und ich musste von vorne anfangen. Es war ein langsamerer Prozess, aber eigentlich war es okay. Ich hatte sogar mehr Zeit für mein übriges Leben. Denn während ich auf den Film wartete, konnte ich einkaufen, während ich heute ohne Pause arbeite und letztlich mehr Zeit brauche.

Trotz solchen Erfahrungen mit der Elektronik - sehen Sie sich mehr als Malerin, die auf Haut malt, oder gar als Bildhauerin ohne Lehm? Oder sind Sie doch Fotografin?

Das ist jetzt die Frage! Ich sehe mich tatsächlich eher als eine Malerin auf Haut. Auf jeden Fall bin ich keine Fotografin im herkömmlichen Sinn. Es ist vermutlich näher bei der Malerei als bei der Fotografie. Ich kenne viele Maler, die in den Spiegel schauen, um einen bestimmten Ausdruck einzufangen. Und niemand würde von ihnen sagen: Der ist einfach ein Selbstporträtist oder ein Narziss! Ich sage das, weil ich oft dafür kritisiert werde, dass ich selber in all meinen Bildern auftrete. Aber das gehört einfach zu dem, was ich tue - wenigstens bis jetzt. Nach 35 Jahren Posieren versuche ich jetzt herauszufinden, was ich als Nächstes machen werde.

Ist es falsch, wenn man Ihr fotografisches Werk als Dokumentation einer Performance sieht?

Es ist nicht falsch, es ist sogar nahe an dem, wie ich es manchmal empfinde. Obwohl - seit ich angefangen habe, Hintergründe digital hinzuzufügen, ist es weniger eine Performance als früher, als ich eine ganze mise en scène kreierte, mit Vorhängen und richtigen Objekten.

Wir stellen uns vor, wie Sie in Ihrem Studio ganz für sich alleine auftreten. Was wir danach im Museum sehen, ist ja nur das Ergebnis dieses Prozesses. Die Frage lautet somit: Was ist für Sie das Werk - der Entstehungsprozess oder das Resultat?

Es ist schon das fertige Werk, das für mich ausschlaggebend ist. Der Entstehungsprozess macht mir einfach Spass. Das eigentliche Werk wird ja noch verändert durch den Massstab, den Rahmen - und die jüngeren Bilder werden zusätzlich mit dem Photoshop bearbeitet.

«Manche Leute nehmen meine Arbeiten allzu ernst - aber das ist falsch.»

Es ist immer etwas Künstliches im theatralischen Sinn an Ihren Arbeiten. Wie wichtig ist Ihnen diese Künstlichkeit?

Es ist wichtig, dass die Leute merken, dass es künstlich ist. Ich versuche, das nicht zu kaschieren, indem ich die Dinge allzu realistisch darstelle. Deshalb mache ich mir auch keine Sorgen um meine künstlichen Hintergründe. Es ist offensichtlich, dass die Figuren nicht real in diesem Hintergrund stehen. Sowohl in den «Fake Body Parts» als auch in den «History Portraits» ist es klar, dass es künstliche Körperteile sind, die man sieht. Es ist wichtig für mich, weil man auf den ersten Blick sieht, dass ich mich auf etwas Schreckliches oder etwas Groteskes beziehe. Oder auf etwas grotesk Lustiges! Aber ich versuche keinen realen Horror aus der wirklichen Welt zu reproduzieren, denn das sehen wir zur Genüge in den Medien und in der realistischen Fotografie. Manche Leute nehmen meine Arbeiten allzu ernst - aber das ist falsch. Ich sehe mich selber und alles, was ich gemacht habe, als eine Mischung aus Horror und Humor. Man kann es mit meinem Faible für Horrorfilme vergleichen. Ich schaue sie mir an, und wenn sie gut sind, sind sie schreckenerregend, aber gleichzeitig kichert man über die Tatsache, dass einen das erschreckt.

Anderseits könnte man Ihr Werk auch mit jenem des kanadischen Fotografen Jeff Wall vergleichen. Sie beide kreieren künstliche Szenerien, die Sie fotografisch dokumentieren. Sind Sie Seelenverwandte?

Ja, wobei bei mir die Inszenierung offensichtlicher ist. Aber es kommt natürlich darauf an, welche Bilder Sie vergleichen.

Es gibt eine bestimmte Tradition von Künstlern, die ihre eigene Person für die eigene Arbeit benutzen, Künstlerinnen wie Pipilotti Rist oder Marina Abramović, von den Performern wie Madonna oder Lady Gaga abgesehen. Wo liegen Ihre Affinitäten?

Ganz bestimmt fühle ich mich Pipilotti Rist oder Marina Abramović viel näher. Lady Gaga oder Madonna arbeiten auf einem komplett anderen Level von Performance.

Woher nehmen Sie die Inspiration für Ihre Arbeit?

Nun, zu den Society-Bildern wurde ich inspiriert durch ein Video, das ich online gesehen habe. Die Schauspielerin einer Soap-Opera aus den Achtzigern im amerikanischen Fernsehen - ich hatte nie von ihr gehört - machte ein wirklich verblüffendes Video, in dem sie vorführt, wie man sooo fabelhaft werden könne wie sie (gestikuliert). Auch Siiie können aussehen wie ich - und sie gibt darin all diese Make-up-Tipps - und sie ist sooo over the top, so übertrieben, mit breiten Schultern, verrückten Hüten und Ohrringen - total hinüber. Das Video beginnt mit ihr und ihrem Wohnzimmer. Sie hat diesen gigantischen Salon, alles weiss und glänzend. In dieses Zimmer tritt sie ein und macht: «Hellooo, alle zusammen!» Und hinter ihrem Rücken hängt eine gewaltige Fotografie von ihr. Als ich das gesehen habe, habe ich gedacht: Manche Leute sind so selbstverliebt, wenn sie anfangen, Erfolg oder viel Geld zu haben, dass sie gigantische Fotografien oder Gemälde von sich selbst in Auftrag geben. Ich dachte, das ist wirklich interessant - und so kam ich auf die Idee, solche Menschen darzustellen. Aber die Inspiration kann auch aus einem Kleidungsstück bestehen oder aus einem Objekt, das ich in einem Trödelladen finde.

Sie erhalten mit dem Roswitha-Haftmann-Preis einen Kunstpreis, von dem Sie vermutlich vorher nie gehört hatten. Wie wichtig sind Kunstpreise für Künstler, die alles erreicht haben in ihrer Karriere?

Das ist ein ausserordentlicher Kunstpreis. Denn üblicherweise wird man mit einem Stück Papier ausgezeichnet, das man an die Wand hängen kann. Es gibt eine Zeremonie und ein Nachtessen, und das war's dann. Man fühlt sich wie ein Popanz, der dafür missbraucht wird, Aufmerksamkeit für die veranstaltende Organisation zu erregen. Im Fall des Haftmann-Preises kann man mindestens sagen, es ist ein sehr schöner Preis, denn es geht um eine substanzielle Summe Geld. Es gibt nichts Vergleichbares in der Kunstwelt.

Und es spielt wohl auch eine Rolle, wer den Preis vor Ihnen bereits erhalten hat.

Genau. Ich fühle mich da in einer grossartigen Gruppe von Künstlern aufgehoben.

Was ist die Motivation hinter Ihrer Arbeit? Was hält Sie weiterhin am Laufen?

Ich will mich einfach nicht langweilen. Wenn ich mit einer neuen Serie anfange, muss ich für mich darin etwas komplett Neues entdecken können.

Karin Hellwig

Die Ausstellung «El Greco und die Moderne» im Düsseldorfer Museum Kunstpalast hat zunächst einen monografischen Anspruch. Das ist insofern eine Premiere, als man bisher in Deutschland nur gelegentlich einige wenige Gemälde El Grecos im Kontext von Ausstellungen spanischer Malerei gezeigt hat. Präsentiert wird ein grösseres Konvolut von Werken des 1541 auf Kreta als Domenikos Theotokopoulos geborenen Malers aus allen Schaffensphasen: der frühen auf Kreta, wo er zum Meister der Ikonenmalerei ausgebildet wurde, jener ab 1568 in Venedig und Rom, wo er sich in der Figuren- und Raumgestaltung sowie im Kolorit unter dem Einfluss von Tizian, Tintoretto und Veronese weiterbildete, und schliesslich seiner Zeit in dem altkastilischen Toledo, wo er ab 1576 bis zu seinem Tod 1614 lebte und für einen breiten Auftraggeberkreis höchst erfolgreich tätig war. Zu sehen sind primär Gemälde religiösen Inhalts, die den Hauptteil des sich auf rund 280 Werke belaufenden Œuvres von El Greco bilden. Dazu kommen mehrere Porträts sowie mit seinem «Laokoon» ein mythologisches Werk.

Wiederkehrende Themen

Mit diesem um 1614 datierten «Laokoon» aus der National Gallery in Washington wird ein Hauptwerk des Malers gezeigt. El Greco verlegt den Kampf des trojanischen Priesters und seiner Söhne gegen die von Athene als Strafe gesandten Schlangen vor die Stadtkulisse Toledos und lässt drei Zeugen daran teilnehmen. Laokoon hatte sich den Zorn der Göttin zugezogen, weil er den Trug der Griechen mit dem Trojanischen Pferd erkannt und seine Landsleute gewarnt hatte. Wie auch die 1506 gefundene Skulptur, die als exemplum doloris galt, stellt der Maler einen Höhepunkt des Todeskampfes dar. Die Gesichter der beiden noch Kämpfenden sind in höchstem Schmerz verzerrt, die Körper scheinen sich ein letztes Mal gegen die angreifenden Schlangen aufzubäumen. El Grecos komplexe ikonographische Erfindungen werden beispielsweise in einer der drei präsentierten Darstellungen der «Unbefleckten Empfängnis» deutlich. Hier führt der Maler zwei Traditionen zusammen: jene des apokalyptischen Weibes und jene der Immaculata, indem er den Evangelisten Johannes mit in die Szene aufnimmt. Anhand von solchen Gemälden, die mehrere Versionen des gleichen Themas zeigen, wie auch der drei Tafeln mit dem «Heiligen Franziskus im Gebet» oder der in der Ausstellung dreimal präsenten «Heiligen Familie» wird die auf seine byzantinischen Wurzeln zurückgeführte Vorliebe des Künstlers deutlich, dieselben Themen mit nur kleinen Variationen zu wiederholen.

Im Laufe des 20. Jahrhunderts neigte man dazu, El Greco als ein von den Zeitgenossen verkanntes Genie zu sehen, der an Astigmatismus litt und vielleicht sogar wahnsinnig war. Doch nicht zuletzt die zahlreichen Grossaufträge und die hohen Preise, die Kirche, Adel und Bürgertum für seine Gemälde zahlten, sprechen gegen eine negative Bewertung seiner Kunst. In den neun Prozessen, die der Maler zeit seines Lebens mit Toledaner Auftraggebern geführt hat, ging es weniger um künstlerische Belange als um Honorarforderungen und Steuerverweigerungen. Ein Blick auf die Quellen zeigt, dass seine Mitmenschen ihn mit seinem überaus ausgeprägten individuellen Stil und seinem unverwechselbaren Pinselduktus als Aussenseiter wahrgenommen haben. Doch bedeutet die immer wieder als Beweis für eine angeblich negative Beurteilung zitierte Charakterisierung seiner Malweise durch die Traktatschreiber des 17. Jahrhunderts als «manera extravagante y capriciosa» keineswegs, dass für sie der Maler aus Kreta nicht zu den «famosos pintores» gehörte. Antonio Palomino beispielsweise lobt ihn in der 1724 publizierten Vita aufs Höchste und kommentiert, El Greco habe sich ab einem bestimmten Zeitpunkt diese einzigartige Manier bewusst zugelegt, um zu vermeiden, dass seine Gemälde mit jenen Tizians verwechselt werden.

Trotz den grossen Erfolgen zu Lebzeiten geriet El Greco zunächst in Vergessenheit und wurde erst um 1900 wieder entdeckt. Die erste Schau mit 84 seiner Gemälde war 1902 im Madrider Prado unter dem neuen Direktor José de Villegas zu sehen. Noch 1881 hatte sein Vorgänger Federico de Madrazo diese als «absurde Karikaturen» und damit als nicht vorzeigewürdig abgetan. Erst 1908 sollte Manuel Bartolomé Cossíos monumentale Monografie des Malers mit einem Werkverzeichnis erscheinen. Obwohl kaum Werke von El Greco ausserhalb der Iberischen Halbinsel zu sehen waren, entdeckte ihn das Ausland nahezu zeitgleich mit den Spaniern. Man empfand ihn als seiner Zeit voraus und modern. Bereits fünfzig Jahre vorher (1851) war mit Velázquez ein anderer spanischer Meister des Siglo de Oro zunächst von dem französischen Kunstkritiker Théophile Bürger-Thoré als «Le peintre le plus peintre qui fuit jamais» und «modern» und erst anschliessend von Eduard Manet und den Impressionisten als Vorläufer aufgespürt worden.

In Deutschland setzten sich zunächst die Kunsthistoriker Carl Justi, August L. Mayer und Hugo von Tschudi sowie der Kunstkritiker Julius Meier-Graefe mit El Greco auseinander. Justi hatte die bis zu dem Zeitpunkt als Werk des Venezianer Malers Jacopo Bassano angesehene «Blindenheilung» aus der Dresdner Gemäldegalerie 1874 dem Maler aus Kreta zugeschrieben. Damit wurde dieses zu seinem ersten Werk, das in einer öffentlichen deutschen Sammlung zu sehen war. Dazu kam 1909 eine Version der «Entkleidung Christi», die Tschudi in Paris für die Alte Pinakothek in München erworben hatte. Meier-Graefe schliesslich entfachte mit seinen euphorischen Äusserungen über den Maler in dem 1910 publizierten Tagebuch seiner zwei Jahre zuvor unternommenen spanischen Reise einen wahren El-Greco-Rausch. Ein Jahr später publizierte Mayer die erste Monografie über den Maler in deutscher Sprache, in der 74 seiner Werke abgebildet waren.

Die Modernen neben El Greco

Die Begeisterung der deutschen und österreichischen Künstler für El Greco basierte zunächst eher auf Berichten und Schwarz-Weiss-Abbildungen minderer Qualität, als dass sie von Werkkenntnis getragen worden wäre. Kaum einer hatte sich auf den Weg nach dem fernen Madrid und Toledo gemacht, wo fast alle Bilder des Künstlers zu sehen waren. Das sollte sich erst im Sommer 1911 ändern, als mit der Sammlung des Budapester Marchand-Amateur Marczell von Nemes zunächst in der Alten Pinakothek in München zwischen Juni 1911 und Januar 1912 und anschliessend in der Städtischen Kunsthalle in Düsseldorf zwischen Juli 1912 und Januar 1913 jeweils zehn seiner Gemälde gezeigt wurden. Neu im Konzept dieser Ausstellung war, dass man die Werke von El Greco neben solche von Meistern der Moderne stellte. In der bayrischen Metropole hatte man dazu mit der kurz davor erworbenen «Entkleidung Christi» und dem monumentalen «Laokoon» zwei weitere Gemälde des Malers ausgestellt. Für den «Laokoon», der damals aus Privatbesitz zum Verkauf stand und zwischen 1910 und 1914 als Leihgabe in der Pinakothek hing, hatte Tschudi ein Vorkaufsrecht erwirkt; sein unerwarteter Tod verhinderte jedoch den Ankauf.

Neu ist der Ansatz in der Düsseldorfer Ausstellung, eine grosse Anzahl von Werken der deutschen und österreichischen Modernen, darunter Max Beckmann, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, August Macke, Franz Marc, Ludwig Meidner, Max Oppenheimer, Heinrich Nauen und Wilhelm Lehmbruck, zusammen mit den Gemälden El Grecos zu zeigen. Zudem werden die Eindrücke, die seine Werke in Gemälden der Spanier Ignacio Zuloaga und Pablo Picasso sowie der Franzosen Paul Cézanne und Robert Delaunay hinterlassen haben, anschaulich gemacht. Während die Modernen in den beiden grossen Sälen des Kunstpalasts am Ehrenhof vor hellgrauem Hintergrund hängen, wird der Altmeister vor dunkelgrauem Hintergrund präsentiert.

Metaphysisches und Geistiges

Die modernen Künstler waren beeindruckt von El Grecos Formenschatz mit den extrem überlängten Körpern, den exzentrischen Gebärden der damit emotional aufgewühlt erscheinenden Figuren, der Vermeidung von Tiefenraumerzeugung, der eigenwilligen Lichtführung, der kalten unnatürlichen Farbgebung. Der damit einhergehenden Verzicht auf eine naturalistische Darstellung kam ihnen entgegen. El Grecos Bildsprache, die weder dem barocken noch dem klassizistischen Formempfinden entsprach, suggerierte ihnen Inhalte und Kategorien, die sie mit ihren eigenen Werken zu vermitteln beabsichtigten: Ekstase und Exzentrik, Metaphysisches und Geistiges, Mystik und Vision. Für sie war der Maler aus Kreta eine Vaterfigur, ja ein Geistesverwandter, der ihre Ideen und Konzepte dreihundert Jahre vor ihnen antizipiert hatte. Dabei rezipierten die Modernen El Greco durchaus unterschiedlich. Während Künstler wie Edwin Scharff seine Gemälde schlicht kopieren, lassen sich andere wie Beckmann und Oppenheimer in ihren Darstellungen der «Kreuzabnahme» von dem überproportionalen Leib des gleichzeitig nahezu entkörperlichten Christus und der übersteigerten Wiedergabe seines Leidens von den Passionsszenen des Malers aus Kreta anregen. Picasso wiederum malt ein «Porträt eines Unbekannten im Stil von El Greco» und lässt die visionären Gestalten im Hintergrund der «Öffnung des Fünften Siegels», das als weiteres Hauptwerk in der Ausstellung zu sehen ist, als Huren in seinem Schlüsselwerk «Demoiselles d'Avignon» auferstehen. Lehmbruck zeigt sich mit der nackten, «aufrechtstehenden, nicht enden wollenden», von ihm als «grosser Kerl» bezeichneten Skulptur beeindruckt von den entindividualisierten, abstrakten, «irdisch entrückten» Gestalten in El Grecos Werk.

Zwei Jahre vor dem 400. Todestag El Grecos wird in der Düsseldorfer Schau durch diese direkte Gegenüberstellung seiner Werke und die der Modernen die enorme Nachwirkung dieses «verfrühten Expressionisten» nachvollziehbar.

El Greco und die Moderne. Museum Kunstpalast Düsseldorf. Bis 12. August 2012. Katalog € 49.80.

Susanne Ostwald

Sie fühle sich wie in einem leeren Haus, in dem alle Fenster offenstünden, und nun warte sie darauf, was hereinkomme. So beantwortete die britische Regisseurin Andrea Arnold bei einem Jury-Auftritt die Frage, mit welcher Erwartung sie dem Festivalprogramm begegne. Und um im Bild zu bleiben: Inzwischen sind die ersten Räume des Hauses bezogen worden, und einige Fenster haben sich geschlossen - auch solche zu möglichen Preisen. Nach einem gelungenen Auftakt mit Wes Andersons schräger Pfadfinder-Romanze «Moonrise Kingdom» und einer rauschenden Premierenfeier, in deren Zuge das Kastell hoch über der Altstadt von Cannes zum Pfadfinderlager «Camp Ivanhoe» (das im Film vorkommt) umfunktioniert wurde, ist die Cannes-Euphorie ersten kleinen Ernüchterungen gewichen, denn der grosse Wurf lässt auf sich warten.

In den Fängen des grossen Bruders

Ein Haus, in das zu kommen zum alleinigen Lebensinhalt eines Durchschnittsitalieners wird, steht im Mittelpunkt von Matteo Garrones Mediensatire «Reality». Es geht um das TV-Format «Grande Fratello», an dem Luciano unbedingt teilnehmen möchte. Doch schon während der Castings (die er am Ende nicht besteht) verliert er jeglichen Bezug zur Realität und verfällt sich steigerndem Verfolgungswahn. Es ist ein vor allem in der Kameraarbeit sorgfältig inszenierter Film - doch kommt er mindestens zehn Jahre zu spät, und thematisch mangelt es ihm an Biss. Eine Enttäuschung ist auch der erste Spielfilm, der sich mit der letztjährigen Revolution in Ägypten beschäftigt und eine arrivierte junge Frau aus Kairo zeigt, die in der ärmeren Bevölkerung für die (emanzipatorischen) Ziele der Revolution wirbt, nachdem sie einen Reiter der Schergen Mubaraks kennengelernt hat. Der wohlmeinende Film «After the Battle» des Ägypters Yousry Nasrallah ist schrecklich didaktisch, und angesichts der ausserdem miserablen Schauspielerleistungen hat ihm wohl nur seine hehre politische Absicht den Weg in den Wettbewerb geebnet.

Weit mehr zu überzeugen wusste der Österreicher Ulrich Seidl, obschon auch bei seinem Film «Paradies: Liebe» ein Nachgeschmack bleibt. Seine Darstellung der gegenseitigen Ausbeutung zwischen Sextouristinnen in Kenya und ihren schwarzen Gespielen ist so blossstellend, dass es an Denunziation grenzt, denn satirisch gebrochen wird das Thema nicht. Der Film ist bestürzend in seiner unerbittlichen Sichtbarmachung des Ungeheuerlichen und dem Mut zur Hässlichkeit, den die hervorragende Hauptdarstellerin Margarethe Tiesel beweist. Allerdings überspannt Seidl den Bogen, und man darf sich fragen, warum es immer wieder vor allem die österreichischen Filmemacher sind, die in ihren Werken von gesellschaftlich-sexueller Perversion umgetrieben werden.

Auf dem Weg zurück ins Leben

Das heimische Filmschaffen schliesslich hatte an der Croisette seinen ersten, vielbeachteten Auftritt mit Jacques Audiards Sozialdrama «De rouille et d'os». Marion Cotillard spielt darin eine Orca-Trainerin in einem südfranzösischen Meerespark, die bei einem Unfall während einer Dressurübung beide Beine verliert. Zurück ins Leben hilft ihr der raubeinige Ali (Matthias Schoenaerts), der sich mit Wettkämpfen im Preisboxen über Wasser hält, sich mehr schlecht als recht um seinen fünfjährigen Sohn kümmert und überhaupt ein Problem mit dem Zwischenmenschlichen hat. Audiard entwickelt die Geschichte dieses an Körper und Seele versehrten Paares hochsensibel. Zu oft aber kippt der Film ins Kitschige, während die sich zuspitzende Krise auf eine absehbare Katharsis hinausläuft. Bis zur Auflösung der Frage aber, wer die Palme d'or gewinnt, ist glücklicherweise noch Zeit.

lma. Als «bedeutendsten Sänger des Jahrhunderts» hat ihn der Dirigent Leonard Bernstein gerühmt. Die Terminologie zur Charakterisierung von Dietrich Fischer-Dieskaus künstlerischer Lebensleistung speist sich fast ausnahmslos aus dem Wortschatz der Hagiografie. Wie anders könnte dem Weltrang dieses universellen Künstlers auch entsprochen werden. Nicht nur hat er dem Lied durch sein Wirken zu neuer Geltung verholfen, nicht nur ist er zum Inbegriff des modernen Liedsängers geworden, auch als Bühnendarsteller, der sich nicht auf einen bestimmten Rollentyp festlegen liess, als Dirigent von ganz eigenem Format, als Lehrer, der einer neuen Generation von Sängern entscheidende Impulse zu geben vermochte, und nicht zuletzt als Buchautor von umfassender Bildung hat er höchste Anerkennung gefunden. Wer sich einen ungefähren Begriff von der Vielseitigkeit seines musikalischen Tuns machen will, der greife zum gedruckt erschienenen Verzeichnis von Fischer-Dieskaus Tonaufnahmen, der wohl umfangreichsten Diskografie, die es je von einem Sänger gegeben hat.

Das Lied als Zentrum

Am 28. Mai 1925 in Berlin geboren, begann Dietrich Fischer-Dieskau bereits mit 16 Jahren seine gesangliche Ausbildung bei Georg A. Walter. Nach vierjähriger Unterbrechung durch Kriegsdienst und -gefangenschaft setzte er sein Studium bei Hermann Weissenborn an der Berliner Musikhochschule fort. Seine Sängerkarriere begann 1947 in Badenweiler, als er ohne Probe für einen erkrankten Solisten im «Deutschen Requiem» von Brahms einsprang. Bald folgten erste Liederabende, 1948 gab er sein Bühnendébut als Posa in Verdis «Don Carlo» an der Städtischen Oper Berlin. Nebst Berlin wurden bald München und Wien Zentren von Fischer-Dieskaus Opernauftritten.

Daneben führten ihn ab 1949 Engagements als Lied-, Konzert- und Opernsänger an die bedeutenden europäischen Opernhäuser, zu den internationalen Festspielen in Salzburg, Bayreuth, Glyndebourne, Edinburg, Luzern und Schwetzingen und auf die wichtigen Konzertpodien der Welt. In der Oper entwickelte sich Fischer-Dieskaus Repertoire schnell von lyrischen Partien wie Posa und Wolfram hin zu dramatischeren Rollen wie Renato («Un ballo in maschera») und Jochanaan («Salome»), ohne dass er dabei Fachgrenzen oder Vorlieben kannte. Insgesamt hat er auf der Bühne, im Konzertsaal und im Tonstudio weit über 100 Opernpartien verkörpert.

Auch der musikalischen Moderne war Fischer-Dieskau gewogen. Zu den Werken, deren Uraufführungen er massgeblich mitgetragen hat, zählen Opern wie Hans-Werner Henzes «Elegie für junge Liebende» (1961 in Schwetzingen) und Aribert Reimanns «Lear» (1978 in München), auch Oratorien wie Benjamin Brittens «War Requiem» (1962 in Coventry) und Henzes «Das Floss der Medusa» (1968 in Hamburg).

Der wirkungsgeschichtlich wichtigste Schwerpunkt in Fischer-Dieskaus Sängerkarriere sowohl auf dem Konzertpodium als auch auf Tonträgern ist von Anfang an der Liedgesang gewesen. Seine beinahe enzyklopädische Erschliessung vor allem des deutschsprachigen Kunstlieds ist in grossem Umfang auf Schallplatte dokumentiert, darunter komplette oder nahezu komplette Editionen des Liedschaffens von Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Strauss und anderen Meistern.

Fischer-Dieskaus ausserordentlicher Rang als Liedsänger regte Komponisten wie Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze, Peter Ruzicka oder Aribert Reimann zu eigens für ihn konzipierten und von ihm uraufgeführten Werken an. Zeugnis seines umfassenden Bemühens um die Gattung ist das von ihm herausgegebene und kommentierte Handbuch «Texte deutscher Lieder» (1968), das erste von zahlreichen Büchern zu musikalischen Themen. In ihrer Mehrheit waren diese Publikationen einzelnen Komponisten gewidmet; so hat er etwa über Robert Schumann, Johann Friedrich Reichardt, Claude Debussy, Carl Friedrich Zelter und Hugo Wolf geschrieben.

Seit 1973 trat Fischer-Dieskau auch als Dirigent in Erscheinung, erstmals als Einspringer für den erkrankten Otto Klemperer bei Schallplattenaufnahmen mit dem New Philharmonia Orchestra in London. Zahlreiche Konzertdirigate mit der Camerata Academica Salzburg, dem Scottish National Orchestra und dem English Chamber Orchestra sowie anderen Klangkörpern folgten. 1983 begann Fischer-Dieskau mit seiner Lehrtätigkeit an der Hochschule der Künste in Berlin, wo er eine Meisterklasse für Gesang übernahm. Gleichzeitig zog er sich von der Opernbühne zurück, führte aber sein Wirken im Konzertsaal weiter. Ab 1992 trat er häufig auch als Rezitator auf.

Unverwechselbares Timbre

Natürlich ist auch Kritik laut geworden. Dietrich Fischer-Dieskau wurde vorgeworfen, seinem Vortrag mangle es an Natürlichkeit, Klangsinnlichkeit und Spontaneität - und das aufgrund einer nach aussen gewandten intellektuellen, ja sogar didaktisch-demonstrativen Haltung, die sich nicht zuletzt in einer zugespitzten Diktion äusserte. Das Lied war bei ihm Sprache in Musik, nicht Melodie zu einem Text.

Keine Anzeichen hierfür zeigen die frühen Tondokumente des Sängers, in denen die Qualitäten seiner Stimme beinahe uneingeschränkt zur Geltung kommen: ein unverwechselbares lyrisches Baritontimbre, das vom weichen Kopfstimme-Klang dominiert ist, die geschmeidige Führbarkeit der Stimme auch bei geringsten dynamischen Graden. Schon früh besass er zudem die Fähigkeit, scheinbar Altbekanntes durch seine Vortragskunst und Ausdrucksphantasie in neuem Licht erscheinen zu lassen. Beschränkungen der Stimme wie die geringere Belastbarkeit im Forte und ihr wenig metallisch-tragfähiger Klang in der hohen Lage traten erst dann auffällig hervor, als er sich immer mehr und immer häufiger (zu) dramatischen Aufgaben wie dem Sachs in Wagners «Meistersingern» widmete. Nicht zuletzt dank der singulären Weite und Vielfalt seines Wirkens zählt er zu den überragenden, wirkungsreichsten Musikerpersönlichkeiten seiner Zeit. Am 18. Mai ist Dietrich Fischer-Dieskau in Berg bei Starnberg im Alter von 86 Jahren gestorben.

Ueli Bernays

Am Anfang war die Stimme. Im frühen Mädchenalter schon habe sich bei ihr eben alles ums Singen gedreht, erzählt Kimbra. Nein, die Eltern seien Mediziner, nicht Musiker. Aber der Musik nicht abgeneigt. Und so haben sie dem Töchterlein irgendwann auch eine Gitarre in die Hand gedrückt. Seither fühlt sich Kimbra Johnson als Profi. Mit vierzehn gab sie erste Konzerte. Und mit siebzehn Jahren wurde das Ausnahmetalent aus Neuseeland von einem Manager in die australische Musikmetropole Melbourne gebracht; man unterzeichnete einen Vertrag für ein erstes Album.

Stilistisch vielseitig, technisch versiert

Dreieinhalb Jahre sollte es noch dauern, bis letztes Jahr schliesslich das Debüt «Vows» erschien; zunächst nur in Australien. In dieser Zeit habe sie sich nicht nur mit verschiedensten Stilen auseinandergesetzt, erzählt Kimbra, sondern auch mit diversen elektronischen Geräten. Nun schickt sie sich an, mit 22 Jahren die USA, Europa, die ganze Welt zu erobern. Mit kräftiger Hilfe der Brüder Warner: Obwohl Kimbra schon früh mit ersten Songs und später mit elaboriert-schrillen Clips im Internet Präsenz markierte, scheint ihre internationale Karriere vorab durch herkömmliche Promotionsmittel der Musikindustrie lanciert zu werden.

Man traut Kimbra den Durchbruch zu. Denn die zierliche, fast zerbrechliche Musikerin, die Gott aber mit grossen Lippen und einer kräftigen Stimme gesegnet hat, zeichnet sich durch seltene Geschmeidigkeit aus. Kimbra sang als Mädchen in einem Jazzchor. Sie habe damals Miles Davis ebenso gemocht wie Mariah Carey. Später tingelte sie als Singer/Songwriterin herum und entdeckte ihre Liebe zum Neo-Soul eines D'Angelo oder Bilal. Weil sie in den gebirgigen Weiten Neuseelands kaum durch Trends wie Euro-Dance oder Retro-Soul gestört wurde, konnte sie früh eigene klangliche Vorlieben und Ideen entwickeln.

Heute präsentiert sie eine bunte Song-Palette, die sich vom Mainstream ebenso abhebt wie von Nerd-Mixturen oder «Arty-Farty». Das Debütalbum, das jetzt in zwei je verschiedenen Fassungen auch in Amerika und Europa erscheint, überzeugt durch eingängigen, fulminant präsentierten Pop aus der Peripherie von Soul und Disco, House und Electro. Kimbra hat ihre Songs geschrieben und mitproduziert. Dabei liess sie sich aber von einigen bewährten Produzenten unterstützen: Zum Beispiel vom Australier M-Phazes, der für die amerikanische R'n'B-Sängerin Amerie oder den amerikanischen Rapper Pharoahe Monch arbeitete. Mit von der Partie war auch François Tétaz, der Produzent des Australiers Gotye. Kimbra kann derzeit vom internationalen Erfolg dieses Sängers profitieren - war sie doch seine Duettpartnerin in «Somebody That I Used To Know», einem Lied, das Anfang Jahr zum internationalen Hit avancierte.

Geschichtete Vocals

Eine Stimme, zwei Mikrofone, Loop-Pads und viel Charme: So setzte sich Kimbra kürzlich in Zürich während eines sogenannten Showcase solistisch in Szene. Durch die Mikrofone speiste sie kurze Melodien in die Loop-Maschine ein, um auf die harmonisch geschichteten Vocals schrille Seufzer zu setzen, die in bündige Gesangsmelodien ausliefen. Diese im Prinzip simple, im Live-Konzert aber ziemlich anspruchsvolle Methode, in der Kimbra durchaus eine gewisse Virtuosität bewies, ist bezeichnend für ihre ganze musikalische Entwicklung. Sie habe als Sängerin nämlich immer schon von pompösen Arrangements geträumt - mit Streichern und Bläsern. Dank Sequenzer sei es ihr plötzlich möglich geworden, Saxofon- und Streichermotive, die sie sich im Kopf ausgemalt habe, mit der eigenen Stimme zu intonieren, zu loopen und harmonisch zu schichten.

Die Produktion des Debütalbums «Vows» ist durch Arrangements geprägt, in denen verschiedene Facetten und Register des Gesangs ähnlich aufgefächert, klanglich manipuliert und übereinandergelegt werden. Doch sind die Vocals hier überdies tatsächlich in üppige, ja bombastische Streicher- und Bläsersätze eingebettet. Weil sich die Instrumentalbegleitung aber erstaunlich organisch an die Stimme anschmiegt und zumeist transparent bleibt, wirken die Stücke kaum tranig oder schwerfällig. Hingegen haben sie dramatischen Charakter; und sie entwickeln einen dynamischen Sog. Kimbra presst den Gesang aus der Seele, sie forciert oft die Expressivität und kontrolliert dann das Timbre aber bis in die fallende Atemkurve hinein, wo sich eine vibrierende Emotion plötzlich in blossem Hauchen und Flüstern verliert.

Kimbra betont die Anklänge an Filmmusik. Zur Vorbereitung habe sie sich wiederholt Soundtracks von Disney- und Tarantino-Filmen angehört. Zwar gehe es ihr auf «Vows» nun nicht um Rollenspiele, um Schauspielerei, sondern doch eigentlich um sogenannt wahre Gefühle. Natürlich habe sie diese übersteigert - im Sinne von Power und Spannung.

Tatsächlich vermittelt das Repertoire in seinen stilistischen Kehren den Eindruck einer Szenenfolge. Und in jedem klanglichen Kontext zeigen sich wieder neue Timbres ihres Gesangs. «Vows» ist aber kein Konzeptalbum. Vielmehr unterstreichen die verschiedenen Songs Kimbras Vielfalt. Vielleicht könnte man ihr sogar einen gewissen Mangel an Spezialisierung vorwerfen, mitunter hätte man die Songs wohl etwas schlanker, schlüssiger gestalten können. Aber Kimbras farbenfrohe Platte vermittelt den Eindruck von viel Frische und Elan. Da stecken Übermut und Spielerei drin, die sonst aus Major-Produktionen zumeist weggeputzt werden. Und sooft man sich «Vows» zu Gemüte führt, hört man neue Details im Klangbild: da eine pumpende Orgel, dort ein Xylofon; zuweilen scheint der Sound zum Bersten voll, dann wiederum implodiert er, reduziert auf ein trockenes Hi-Hat, eine verlassene Stimme.

Prog-Pop

Wer sich heute Kimbras Songs anhört - das furiose «Settle Down» oder «Cameo Lover», das zwischen federndem Electro und Musical-Bombast variiert, den nebulösen Synthi-Pop von «Old Flame», den mitreissenden Groove von «Good Intent», die Hip-Hop-Anleihen in «Call Me» oder die melancholisch-elegante Coverversion von Nina Simones «Plain Gold Ring» - muss allerdings wissen: Die Sängerin ist nicht stehengeblieben. Unterdessen habe sie sich von Bands wie Nine Inch Nails oder Dirty Projectors inspirieren lassen, erzählt sie. Sie arbeite mit Musikern des Post-Rock-Duos Mars Volta zusammen. Oder mit dem Eminem-Produzenten Mike Elizondo. Bereits habe sie neue, rockigere Songs produziert. «Prog-Pop» nennt sie ihren neuen Sound.

Kimbra: Vows (Warner). - Kimbra tritt am 14. Juli am Montreux Jazzfestival auf.

Barbara Villiger Heilig

«Die schönen Tage in Aranjuez / Sind nun zu Ende», so beginnt Schillers «Don Karlos», doch den haben Dörte Lyssewski und Jens Harzer wahrscheinlich gerade hinter sich - als Eboli und Carlos? Als Elisabeth und Posa? Sie trägt noch das hochgeschlossene schwarze Kleid des spanischen Hofzeremoniells, wenn sie, am Tisch hinter dem geschlossenen roten Theatervorhang sitzend, eine Entspannungszigarette raucht; ihm hängt die weisse Halskrause bereits auf die entblösste Brust hinab. Im Lauf der nächsten eindreiviertel Stunden wird die «Handlung» vor allem darin bestehen, wie sich die zwei Schauspieler umziehen. Sie schält sich aus dem Kostüm wie aus einer Verpuppung und flattert fortan im blassgrünen Dessous-Kleid, das den Körper konturiert statt verhüllt, um ihn herum; er verwandelt sich sukzessive vom halbnackten Clown in eine Zivilperson mit Hemd und Krawatte. Wobei er unterwegs dorthin Abstecher macht, wenn er sich zum Beispiel in Künstlerpose, Hut auf dem Kopf, Pinsel in der Hand, vor den Paravent stellt, als sei die Malerei drauf sein Werk.

Sie bildet eine Landschaft ab ganz wie in Südkärnten, der Herkunftsgegend Peter Handkes, dessen neustes Stück, «Die schönen Tage von Aranjuez», nun bei den Wiener Festwochen am Akademietheater uraufgeführt wurde. Die Bühne von Amina Handke, der Tochter des Autors, zeigt Theater im Theater: das, was bleibt nach einer Aufführung, gesammelte Requisiten, gelöschte Scheinwerfer, gestapelte Stühle. Ein Leuchtkasten befiehlt «Bitte Ruhe». Die Inszenierung selbst indessen, ein Wunderding an Verdichtung, zeigt, was da ist, noch bevor Theater Theater wird: menschliche Substanz zwischen den Zeilen. Regisseur ist Luc Bondy, der damit seine langjährige Festival-Intendanz beendet und zugleich dem österreichischen Dichter ein Denkmal ihrer Freundschaft setzt. Er tut es, indem er ihm lachend auf die Füsse tritt.

Ein Mann und eine Frau, oder vielmehr: die Frau und der Mann führen den «Sommerdialog», mit dem Handke zurückkehrt zum Grundsätzlichen, nachdem er letztes Jahr die eigene Familiengeschichte bühnentauglich gemacht und dafür viel Applaus geerntet hatte («Immer noch Sturm»). Jetzt ein Setting von zwei Personen, nicht mehr jung, noch nicht alt, die unter Beachtung gewisser Rede-Regeln das Spiel vom Fragen (er) und Antworten (sie) spielen. Thema: die Liebe. Bei Handke erscheint sie naturgemäss als «der Schatten einer Maulbeerblattspitze auf der Erde», wobei der Schatten «einzigartig» ist und «wie kein Schatten sonst den Sommer bezeichnet», besser «den Hochsommer», noch besser «das Herz des Sommers».

Alles glänzt hochpoetisch, und sei es das «reinweisse» Fleisch der Frühäpfel, die als bedeutungsgeladenes Inbild verlorene Erinnerungsparadiese heraufbeschwören. Eva erzählt Adam vom ersten Sex - eben, unterm Maulbeerbaum - nicht als Sündenfall, sondern als Erfüllung des Willens Gottes. Das nimmt auch Handke nicht so ganz ernst. Aber trotz gelegentlichem Augenzwinkern klingt die altbekannte Melodie seines Hohelieds weniger nach Theaterstück als nach zweistimmiger Rhapsodie.

Indessen: Diese ziemlich unspielbar wirkende Vorlage verkauft Bondy kurzerhand als gefundenes Schauspielerfressen. Und tatsächlich stürzen sich die so zierliche wie energiegeladene Dörte Lyssewski und der lange, schlaksige Jens Harzer, ein Handke-Double bzw. Rollenporträt des Dichters als jungen Mannes, mit unbändiger Lust in die Sache. Zwar halten sie sich (abgesehen von Kürzungen) brav an den Text, doch über- oder unterspielen sie ihn mit Haltungen, Gesten, Tonfällen, welche eine eigene Story erzählen. Handkes Ausführungen über die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Paars an sich katapultieren sie in die Bahnen eigenwillig-individueller Charaktere.

Ihr Dialog, der in Wahrheit aus Monologen besteht, mäandert erinnerter Vergangenheit entlang: von der Saline mit den Maulbeeren usw. zu den Apfelbäumen und schliesslich nach Aranjuez - wo er, der Mann, durch Schlossanlagen und Ländereien offensichtlich Handkes Fussstapfen folgte - oder aber zurück in die wilden Zeiten der befreiten Weiblichkeit, als sie, die Frau, sich haltlos dem «Männergeschlecht» hingab, wie sie pathetisch verblasen daherfaselt, während er, plötzlich sehr aufgebracht, despektierlich von ihren «Fick- und Vögeljahren» spricht, um sich dann, nach einem grobianisch-aggressiven Ausbruch, der nebst der speziell Handkeschen Idiosynkrasie eine allgemein männliche Eifersucht überdeckt, in seine Umkleide-Ecke zu verkriechen: Mittels Schuhpolitur gibt er sich eine Allüre der Unnahbarkeit.

So findet Bondy einen verhaltenspsychologischen Subtext, der von vorsichtiger Annäherung weiss - und bei aller Leichtigkeit klar mehr Gewicht erhält als Handkes auch in der theatralischen Ironisierung noch reichlich schwerfällige Grossbuchstabenpoesie. Wenn sich Dörte Lyssewski philosophierend versteigt in die Tiefe der Stille oder die Höhe des Sommers, kann Jens Harzer ihr fasziniert, wiewohl offensichtlich mehr Auge als Ohr, folgen; wenn sie sich warm-, ja heissredet und gleichsam eintaucht in ein früheres Ich, wenn sie beim Erzählen davon den eigenen Worten nachhorcht, kann er wegdriften, den Blick ins Weite gerichtet. Kommt Jens Harzer anlässlich eines Rotkehlchens in Fahrt, mag Dörte Lyssewski weghören, wobei ihre Selbstversunkenheit wohl nur eine innigere Form des Zuhörens ist, nötig, um den umständlichen Mann zu verstehen, der Enttäuschungen in Berichte von Ausflügen nach Aranjuez verpackt oder sich auf Umwegen an jene Johannisbeere heranredet, die ihn damals in eine Orgasmus-Euphorie versetzte.

Wovon reden wir, wenn wir von Liebe reden? Von Kürbissen in verwilderten Gärten zum Beispiel. Harzer setzt zum Balztanz einen fabelhaften Indianerkopfschmuck auf, und als ihn imaginäre Kugeln treffen, spielt Dörte Lyssewski empathisch mit. Das Paar von Handke/Bondy, im unhörbaren Zwiegespräch des Schlussbilds am Tisch vereint, hat gute Chancen für eine Zukunft als Liebespaar.

Von Klaus Völker

Die Kritiker, die Antú Romero Nunes das Etikett «Shootingstar» umgehängt und ihn zum Nachwuchsregisseur des Jahres 2010 ausgerufen haben, warten schon auf die Gelegenheit, das Verfallsdatum der Markenzeichen, die sie für ihn bereithielten, zu konstatieren. Aber Nunes geht seinen Weg. Er macht keinen Wind mit Einfällen - er weiss, dass sie nur die Schwächen einer Aufführung kaschieren. Nicht alle der gut zehn Inszenierungen dieses 28-jährigen Regisseurs, die ich im Laufe von drei Spielzeiten sah, waren gelungen. Doch sie riskierten viel, setzten nicht auf «Markenzeichen», ruhten sich nie auf erfolgreich Gelungenem aus. Alle waren lebendig, energiegeladen, den Schauspielern nicht nur eine enorme Lust zum Spiel vermittelnd, sondern auch die Lust zum Denken, zu konkretem Verhalten, auch im Schmerz. Es gibt durchaus viel zu lachen in diesen Inszenierungen, aber der Ernst ist immer gegenwärtig.

Witz, Humor - und Ernst

Besserwisserei gibt es hier nicht. Nunes versteht es, seinen Schauspielern klarzumachen, dass sie nicht vergessen dürfen, wie sehr ihr sprachlicher Ausdruck mit Atmen zu tun hat, dass der Atem sozusagen der Fluss ist, auf dem ihr Boot dahingleiten oder auch schaukeln kann und dass er den ganzen Körper durchdringen muss. Nunes' Spieler pausieren nicht, stehen immer unter Spannung, wirken aber nicht angespannt oder überdreht. Sein Theater kann didaktisch sein, ist aber nie Mitteilungstheater, sondern stellt Fragen. Dieses fragende Theater muss eine aufregende Beweglichkeit besitzen. Theater ist Spiel und immer auch Leben. Das Leiden an der Welt ist für Nunes der Beweggrund von Theater. Die Erkenntnis, dass Leben verspielt wird, bringt auch Trost und Erleichterung.

Antú Romero Nunes wurde 1983 in Tübingen geboren. Die Mutter, Sozialpädagogin, musste ihre chilenische Heimat verlassen, als dort Pinochet an die Macht kam; der Vater, Portugiese und von Beruf Psychotherapeut, hatte sich beim Salazar-Regime unbeliebt gemacht. Die Eltern lernten sich in Deutschland kennen. Erste Theatererfahrungen sammelte ihr Sohn als Assistent am Regionaltheater Lindenhof in Melchingen sowie in der Off-Theater- und Filmszene Chiles. Von 2005 bis 2009 studierte er dann Regie an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst «Ernst Busch». Ein Mentor empfahl ihn ans Maxim-Gorki-Theater, wo er 2009 seine Diplom-Inszenierung «Die Geisterseher» (nach Schiller) herausbringen konnte, eine blitzgescheite, den Text genau interpretierende und in unsere Zeit und Probleme überführende Inszenierung. Ihr Gewicht war die Leichtigkeit, mit der sich die Schauspielerabsolventen seines Jahrgangs, Paul Schröder und Jirka Zett, der Sache hingaben.

Dem Gorki-Theater hat Nunes trotz wachsender Nachfrage von anderswo die Treue gehalten: Der Kurt-Hübner-Preis 2011 gilt seiner dortigen Inszenierung von «Rocco und seine Brüder». Das oft berechtigte Vorurteil gegenüber Filmadaptionen auf der Bühne greift hier nicht. Viscontis Film wird nicht nachgestellt, sondern das archaische Konstrukt, das hinter der Familienkonstellation steckt, wird freigelegt. Nunes schafft für die Figuren theatergerechte Spielsituationen. In der ersten halben Stunde fällt kein einziges Wort, die Schauspieler agieren einen herrlichen Stummfilm und geben dabei dem Theater, was des Theaters ist.

Die Geschichte einer Witwe, die mit ihren vier Söhnen aus dem ländlichen und armen Sizilien in den reichen, industriell boomenden Norden kommt, wird nicht vollständig erzählt. Die Jungs verdienen ihr erstes Geld, angeln sich Freundinnen, feiern Hochzeit oder Erfolge als Profi-Boxer, doch das Auftauchen der Hure Nadja stürzt ihre kleine Welt ins Unglück; ein Bruder wird zum Gewalttäter und reisst auch den idealistisch besonnenen Familienältesten in den Untergang. Sie scheitern alle, bis auf den Jüngsten vielleicht, der am Ende ein anrührendes Lied zu singen beginnt, zu schön, um wahr zu sein, aber hoffnungsfroh.

Zum Spielzeitbeginn inszenierte Nunes in Hamburg am Thalia-Theater Tankred Dorsts «Merlin», jenen eklektischen, spektakulär aufbereiteten und pessimistisch getönten Welterklärungsversuch aus dem Jahr 1979/80, ein weit ausgreifendes Konglomerat von Szenen rund um die Artus-Sage. Nunes verschlankte das Stück beträchtlich, interpretierte es aber ernster und beherzter, nicht so düster, sondern lustvoller als mancher Regiemeister vor ihm.

Bei Nunes wird das grosse Weltmärchen voller Ängste, Träume und Hoffnungen des Menschen ein tolles Clownsstück. Er hat sich nicht einschüchtern lassen von den vielen literarischen Versionen und pseudoreligiösen Adaptionen der ritterlichen Tafelrunde und Gralssuche. Er eifert, wiederum mit Theatermitteln, mehr dem intellektuellen Spott und dem hintergründigen Leichtsinn nach, den Kinoadaptionen des Stoffs wie Monty Pythons «Der Ritter der Kokosnuss» oder Spielbergs «Indiana Jones und der letzte Kreuzzug» haben, und bringt ein gewitztes Lehrstück auf die Bühne, das zum Ausdruck zu bringen versucht, worum es «im Leben» gehen sollte: dem Chaos und der Sinnlosigkeit mit unermüdlichem Spiel zu trotzen.

Etwas zu leicht machte es sich Nunes bei Kleists «Familie Schroffenstein», die er als Teilstück eines Kleist-Festivals im Maxim-Gorki-Theater ins Korsett eines Projekts einfügen musste. Doch auch hier war erkennbar, dass es diesem Regisseur nicht um Jokus oder Spasseffekte zu tun war, er versuchte immerhin, Gefühle, Ängste und Widersprüche skizzierend anzuspielen, sich Kleists Figuren zu stellen, einen szenischen Ausdruck für grosse Worte zu finden und auch Pathos zuzulassen.

Geschichte und Gegenwart

Kürzlich inszenierte Nunes im Gorki-Theater Fritz Katers DDR-Triptychon «Zeit zu lieben, Zeit zu sterben», ein bitteres, aber lässig und unsentimental erzähltes Stück über eine exzessiv ihre Jugend auslebende Generation in einem erstarrten Gesellschaftssystem, die dann mit erheblicher Katerstimmung im Nachwendedeutschland ankommt. Zehn Jahre nach der Uraufführung unternimmt Nunes jetzt den Versuch, das Stück aus heutigem Blickwinkel und nicht DDR-spezifisch auf die Bühne zu bringen. Der erste chorische Teil zeigt die Unbeschwertheit junger Leute, die ihre Rebellion in den Extremen von wilder Anarchie mit Sex und Sauferei und cooler Anpassung auszuleben versteht; der zweite Teil erzählt eine Familiengeschichte im Zeitraffer mit Onkel Breuer, der den in den Westen abgehauenen Vater ersetzen muss und allen seine im Knast gelernte Maxime «nie den Helden spielen» einbläut. Im dritten Teil ist die Mauer weg, das Paradies kann betreten und der Kater ausgelebt werden. Nunes entkonkretisiert die historischen Gegebenheiten und holt das Stück in die Gegenwart seiner Generation. Er versinnlicht das Stück mit einem glänzend eingespielten Schauspielerensemble und der Band Marie & The Red Cat.

Die Spieler treten in sportivem Outfit an, sie agieren virtuos und clownesk, sprechen chorisch, die Texte werden fast wie Songtexte gehandhabt. Und dabei hat die sonst artistische Coolness keine Scheu, dem Gefühlsüberschwang freien Lauf zu lassen. Tempo und eine slapstickartige Comic-Ästhetik verhindern jede Art von DDR-Nostalgie. Es ist vielmehr eine unromantische Bestandsaufnahme universeller Lebensbewältigung durch Systemverweigerung und Anpassungsstrategien. - In seinen Inszenierungen ist Nunes stets darauf bedacht, den Abstand, der uns von der Erlebniswelt der Menschen anderer Zeiten trennt, genau zu vermessen und dem Befund eine spielerische, packende Form zu geben. «Ich mache ja Theater», sagt er, «weil ich etwas suche, das grösser ist als mein Leben.»

In Zürich inszeniert Antú Romero Nunes «Solaris» nach dem Roman von Stanislaw Lem. Premiere ist heute um 20 Uhr in der Schiffbau-Box.

Brigitte Ulmer

Was ist eine gute Fotografie? Eine, die tiefere Erkenntnisse dessen liefert, was «passiert»? Eine, die den Betrachter an ihrem Angelhaken hat und nicht mehr loslässt? Oder einfach eine, die zum Augenschmaus gereicht? An den Stellwänden der grossen Schweizer Fotografie-Schau «ewz.selection» im Unterwerk Selnau hängt von allem etwas, ganz gleich, ob es sich um die Kategorien redaktionelle Fotografie, Architektur, Fine Art, Free, Fashion oder Werbung handelt. Bei den 18 ausgewählten Arbeiten, die Fachjurys aus 637 eingesandten Bildserien gefiltert haben, kristallisieren sich aber zwei Tendenzen heraus, die sich durch sämtliche Kategorien ziehen: Der vermeintliche Wahrheitsgehalt der Fotografie wird listig hintertrieben, und die Grenzen zwischen den Genres werden immer durchlässiger. Das führt zu teilweise originellen Ergebnissen, welche die Synapsen der Ausstellungsbesucher trainieren.

Die in ihrer hohen Ästhetik bezwingenden abstrakten Bilder von Sandra Kennel - sie entstanden zum Teil als Nebenprodukte von Auftragsarbeiten - sind beispielsweise Wahrnehmungstrainings erster Güte: Eine Tropfsteinhöhle entpuppt sich in Wirklichkeit als Nahaufnahme von Fleisch, vermeintliche Hirnscans sind blosse Farbkleckse, und vieleckige skulpturale Körper erweisen sich als einfache gefaltete, durchleuchtete Papiere. Es ist wohl kein Zufall, dass gerade im Zeitalter schnell geknipster Handy-Fotos professionelle Fotografen das Raffinement der Bildkreation immer mehr auf die Spitze treiben.

Zwischen Schein und Sein changieren auch die mit dem Alpa-Preis gekürte Serie von Simon Näher und die mit dem Preis der Bank Julius Bär ausgezeichneten delikaten Traumbilder von Patricia Hämmerle. Simon Näher hat eine Klaviatur emotionaler Spannungszustände festgehalten, indem er Turmspringer mit dem Teleobjektiv und Serienschaltung fotografierte. Entstanden sind berührende Schwarz-Weiss-Bilder menschlicher Grenzsituationen. Auch ohne Menschen gelang es Hämmerle, eine Art Blueprint seelischer Aggregatszustände zu erfassen: Bildnerischer Ursprung mag profanes Material gewesen sein. Gefundene und selbst produzierte Bilder hat sie mittels Sandwichverfahren und mit Farbe nachbearbeitet und je auf eigenes Fotopapier gebannt und so zu auratischen Miniaturen verdichtet, die in märchenhafte Reiche entführen.

Sogar im Bereich der redaktionellen Fotografie, die noch am ehesten auf ihre Repräsentationspflicht pocht, befindet man sich auf schwankendem Boden: Was ist Realität, was Fiktion? Handelt es sich etwa bei Mark Henleys aus 80 Einzelbildern bestehender Etüde zur Schweizer Bankenkrise nicht doch um Stills eines Film noir, mit einem Oswald-Grübel-Lookalike in der Hauptrolle?

Der Brite, der mit seinem Langzeitprojekt kürzlich den Swiss Press Award gewonnen hat, zieht mit Bildmetaphern und Zitaten aus Fotografieklassikern sämtliche Register, ohne je ins Plakative abzudriften - und gibt dem latenten, schwer zu greifenden Thema ein Gesicht. Der Reportage «Silvesterchlöis» von Simon Tanner - auch der NZZ-Volontär wurde bereits am Swiss Press Award mit einem Preis gekürt - hängt etwas Mystisches an: Mittels Bewegungsunschärfen, Spiegeleffekten und dramatischer Lichtführung vermag er den althergebrachten Brauch im ausserrhodischen Hinterland in ein geheimnisvolles Ritual zu transformieren.

Wo aber soll die fotografierte Welt sonst in perfekter Ordnung sein, wenn nicht in der Modesphäre? Nicht in dieser Schau. Denn die Auswahl im Bereich Fashion zeugt eher vom avancierten Geschmack der Jury als von den Gepflogenheiten der Branche. Die ausgewählten Beiträge lesen sich als hintersinnige Kritik am Genre selbst, etwa in Amanda Camenischs Kosmetikfotos, die mit Übertreibungen und leichten Verfremdungen Mimikry betreiben. Auch die eindrücklichen Werbefotos von Milo Keller & Julien Gallico hintertreiben das Diktat der Reklameabteilung der Bewusstseinsindustrie: Die Auftragsarbeit für eine Westschweizer Designagentur besticht durch das ernsthafte Zelebrieren von Altersfalten, Narben oder anderen Auffälligkeiten. Dass mit Augustin Rebetez' Wandinstallation eine ungeschminkte, mysteriöse fotografische Welt ungebändigter Nachtszenerien den mit 15 000 Franken dotierten Swiss Photo Award gewonnen hat, bestätigt die These: Fotografie erschafft sich eigene (Gegen-)Welten.

Swiss Photo Award. EWZ-Unterwerk Selnau, bis 28. 5.

Von einem grösseren Unternehmen wird heute erwartet, dass es neben der eigenen Website auch einen Eintrag auf Wikipedia hat. Diesen zu beobachten und zu pflegen ist in der Regel Aufgabe der Medienabteilungen der jeweiligen Firmen. Ihr Problem dabei ist: Sie haben keine Hoheit über das, was hier veröffentlicht wird, andere schreiben mit, möglicherweise auch kritische Beobachter der betreffenden Firmen. Schönfärben ist im Hochglanz-Firmenprospekt vielleicht noch möglich, auf einer interaktiven Web-Plattform aber kaum mehr.

Nun hat das Institut Lundquist in Mailand die englischsprachigen Wikipedia-Einträge der grössten europäischen Firmen untersucht und eine Rangliste erstellt. Unter den besten befindet sich UBS auf Rang 6, unter den schlechtesten Holcim auf Rang 99. Wer die beiden Einträge anklickt und vergleicht, dem fällt der eklatante Qualitätsunterschied schon auf den ersten Blick ins Auge. Der Eintrag zu UBS bietet viel Information, auch aktuelle, derjenige zu Holcim so gut wie keine.

Ein Grund für den auffälligen Unterschied mag sein, dass die Kontroversen der letzten Jahre um die Grossbank diese zu einer aktiven Öffentlichkeitsarbeit und somit auch zu einem überzeugenden Auftritt auf Wikipedia zwangen. Dasselbe gilt auch für BP auf Rang 3. Holcim dagegen blieb von schlechter Presse weitgehend verschont und sah vielleicht deshalb keinen Handlungsbedarf - obwohl die Firma als weltweit tätiger Umweltverschmutzer durchaus Angriffsflächen böte.

Was macht einen «guten» Wikipedia-Eintrag aus? Stark ins Gewicht fällt in der Lundquist-Studie die Reichhaltigkeit der gebotenen Information, etwa Angaben zu Kader und Strategie der Firma, auch zu ihrer Geschichte. Zahlen und Graphiken zum Geschäftsgang sollten nicht fehlen. Stark gewichtet wird auch die Übersichtlichkeit, also Präsentation und Navigation. Negativ ins Gewicht fielen Warnungen wegen des Verdachts auf tendenziöse oder veraltete Information.

Die Zuverlässigkeit der Angaben wurde nicht geprüft, dafür aber, wie viele Autoren an einem Beitrag beteiligt waren und wie oft, und wie viele Anmerkungen der Beitrag aufweist. Im Web 2.0 gilt weitherum die nicht vollkommen falsche Überzeugung: Wo viele Köche rühren, wird der Brei gut.